sigfrid monleón

LA PIEL Y LA MÁSCARA

2008-11-22T02:18:00.000-08:00

La escritora y guionista Lola Mayo ha escrito un excelente libro sobre el trabajo de los actores en el cine, La piel y la máscara, editado por el Festival de Cine de Alcalá de Henares. El cuerpo del libro lo forman trece entrevistas en profundidad con actores y actrices del cine español que revelan el día a día de su oficio. No hablan de la vida de sus personajes ni de la historia que cuentan sus películas, sino de la materialidad de su trabajo, de las herramientas que utilizan en el rodaje para construir sus papel y de su posición como elemento de la puesta en escena. Al final del libro hay un epílogo que da la voz a los directores. En él figura el último texto que he escrito, lo único que he podido escribir mientras ando enfrascado en la preparación de una película, reescribiendo el guión a cada momento, localizando decorados... y eligiendo a los actores. Con el voy a cubrir un largo vacío en este blog, esperando a partir de ahora devolverle cierta continuidad. Se titula Héroes y mártires y dice así:

A un actor se le elige, no se le violenta. Preferiría no someterlo -ni someterme- a esa especie de rueda de reconocimiento que es el "casting", aunque a veces no hay más remedio. Prefiero merodear por ahí y encontrarlo en su trabajo. Asomarme a ver algunas obras de teatro, ciertas películas, determinadas series de televisión que no vería si no fuera por los actores. Su trabajo es tan expuesto que vale por sí solo. ¿Quién es capaz de comparecer digno en medio del más absoluto desastre? El actor. Pero si está mal elegido para el papel, es el primero en desmoronarse.

Cocteau sugería que la esencia del tiempo en el cine es ese momento que dura el plano de un actor: su rostro envejeciendo ante la cámara, el registro en la película de la inexorable aproximación de la muerte -"el cine es la muerte al trabajo sobre los actores". O lo que es lo mismo, si le damos la vuelta, la vida en acción. Preferiría no ensayar con ellos, para luego no ir detrás de lo que ya ocurrió en el ensayo, porque nada volverá a ser igual cuando llegue el día del rodaje. Pero si un actor necesita un ensayo, se lo doy, a condición de entregarlo luego al olvido.

En el rodaje me gusta dejarme sorprender por el actor. Busco sus momentos secretos, utilizando toda clase de estrategias, más o menos compartidas, para que éstos se manifiesten. Ya hace tiempo que nos sentamos juntos a hablar del personaje y sus escenas, ya no es momento de tematizar nada. Ahora quizá le baste mirar a otro lado, decir la frase para sí o tropezar con un mueble para encontrar la emoción de la escena, para que ésta se descubra como una sacudida. Y estar prestos a filmarla.

Quisiera que el actor me devolviera nuevo el guión, que me hiciera ver con sus actuación lo que no está escrito y seguirá a pesar de todo inexpresado. No hay nada más embarazoso que la expresión de un sentimiento. Filmemos, pues, ese embarazo. Po eso a veces me encuentro filmando los "fuera de escena", resistiéndome a decir "corten". Vivo el final del plano, como el final del rodaje, como una pequeña muerte, esperando que ocurra algo fuera de lo previsto -fuera del guión.

"No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano va a menudo donde no la enviamos". Como apunta Montaigne, el actor ha de cuestionar su propia observación de las cosas, para no reproducirlas mecánicamente y caer en el cliché. Ha de rebelarse contra las falsas evidencias, también contra lo que trae aprendido. ¡Cuánta técnica hace falta para no dejarse domesticar por ella!

El cine liberó a la imagen de su rigidez mítica por el movimiento, haciendo realidad las leyendas griegas sobre las estatuas que sueltan sus amarras y empiezan a moverse. El gesto, por encima de la imagen, abrió el cien a la dimensión ética. Esa cámara que juzga al actor como un ojo desprovisto de humanidad, extrae de sus acciones, paradójicamente, un carácter moral. A veces esta confrontación resulta terrible, no es fácil sobrellevarlo. Con razón Renoir consideraba a los actores los héroes y mártires de su profesión.

El actor puede sucumbir a la interioridad y buscar en la psicología una interpretación del personaje, una explicación. Pero nadie se conforma con esta reducción. Y menos que nadie el actor, que es precisamente nadie, la pura disponibilidad. Amo a los actores no porque interpreten, sino porque actúan ese exilio permanente de sí mismos. Porque quieren hacer un buen papel que disimule nuestra desocupación esencial. Y ese disimulo, esa mentira que habita cada uno de nuestros gestos, es lo que me conmueve profundamente.

SENTIMENTALISMO

2008-09-25T00:48:00.000-07:00

Rafael Azcona, maestro de guionistas, dividía las películas en dos categorías: las que caen en el sentimentalismo y las que se resisten a caer en él. Por supuesto, prefería las segundas. Era un hombre muy tierno, y su ternura está en los libros y guiones que escribió, pero aborrecía lo sentimental. Tenía razón: no hay nada más embarazoso que expresar un sentimiento. A los directores, les obligaba de alguna forma a filmar precisamente ese embarazo.

David Mamet, dramaturgo y guionista, comparte con Azcona la aversión por lo sentimental. Para él, la falta de sentimentalismo es un mérito que distingue a los escritores simplemente buenos de los que tienen algo que decir de verdad. “El sentimiento barato sin duda es duradero. También lo es el perfume barato”, escribe en Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine (editorial Alba).

Explica Mamet que el “drama lacrimógeno” apela al deseo de ser políticamente correcto, o estar de moda, y a la intención de ser compasivo, según él, los dos puntos débiles del espectador. “Sin embargo, en la transacción se ha pasado por alto el carácter imaginario de la presentación. Los héroes, sus deseos y sus aflicciones no son reales. El espectador se recompensa a sí mismo por su compasión por la víctima ficticia. La compasión no le ha costado nada; al contrario, ejercitarla ha sido placentero, ha sido un entretenimiento”.

Mamet recomienda utilizar las lágrimas como una medicina homeopática: a menor dosis, mayor efecto. El drama ha de estar constituido al margen de la atribución de las lagrimas que llore el protagonista. “Esta actitud ha sido tachada de estoicismo, pero quizá sólo sea profesionalidad: ¿por qué no permitir que sea el público quien sienta la experiencia?” De la pornografía de los sentimiento ya se ocupa la publicidad, recuerda. El cine debe apuntar a otro lado.

Mamet prefiere la declaración limpia al ruego, el cine negro al cine de gángsters. Frente a la mirada sentimental sobre el mundo de la delincuencia propia de las películas de gánsters, Mamet aboga por el frío mundo darwiniano, sin reglas y sin enjuiciamientos, de las películas del cine negro. “Es cine, por así decirlo, escrito por un policía”. Lo que caracteriza a los hombres, y sus interpretaciones, del cine negro es su falta del deseo de complacer. “En la pantalla, no tienen nada que demostrar, y por tanto nos atraen de manera extraordinaria”.

BERLIN ALEXANDERPLATZ

2008-07-31T02:47:00.000-07:00

Aunque Rainer Werner Fassbinder sólo hubiese realizado Berlin Alexanderplatz bastaría para situarlo en el panteón del cine, escribió el crítico Andrew Sarris. Entre 1979 y 1980 el director alemán estuvo encerrado en los estudios Bavaria Films para dar a luz su monumental adaptación de la novela homónima de Alfred Döblin, quince horas y media de película, dividida en trece episodios y un epílogo, dedicadas a reconstruir la vida interior y exterior de un hombre corriente, Franz Biberkopf, ex asesino, ladrón y chulo, en el agitado Berlín de la República de Weimar de finales de los años veinte del siglo pasado.

Fassbinder volcó su visión pesimista sobre la relación entre el hombre y la sociedad en esta monumental película presentada como serie de televisión. Antes de emprenderla, algunos de los personajes de sus películas ya habían adoptado el apellido del anti héroe de la novela de Döblin, “Biberkopf”. La lectura de la novela, obra maestra de la literatura de vanguardia alemana, había sido crucial en la formación intelectual del director. “Me ayudó a evitar vivir una vida de segunda mano”, declararía.

No sólo el microcosmos social y humano del barrio obrero de Alexanderplatz, con un protagonista urbano insólito en la literatura de la época, también los recursos narrativos y estilísticos de la novela, con su discotinuidad cronológica, sus monólogos interiores y el uso de canciones, noticias de periódicos y transcripciones de sonidos a modo collage intertextual, adquirieron a través del ojo innovador de Fassbinder una forma cinematográfica deslumbrante.

Fassbinder reinterpretó las formas del cine de la época de la novela, desde el expresionismo y el Kammerspiel hasta el melodrama estilizado de Sternberg –cuya luz particular recreó con el director de fotografía Xaver Schwarzenberger–, desde su particular praxis fílmica: antinaturalista, distanciada según las enseñanzas de Brecht, en los límites de la teatralidad, y con una sensibilidad moderna que abarca tanto el camp como el kitch. Fassbinder rechazaba la primera adaptación cinematográfica de la novela, realizada por Phil Jutzi en 1931, apenas tres años después de su publicación, porque sólo había extraído de ella un esqueleto argumental para un relato lineal de cine social.

Para el director alemán, las relaciones entre cine y literatura debían ser enriquecedoras, y no lastrarse mutuamente. La novela ya era puro cine tal y como la escribió Döblin, sostenía Fassbinder. ¡Pero qué cine! Hay que ver la fiesta de la puesta en escena de Berlín Alexanderplatz, ahora que se encuentra en DVD, para saber del cine del que estamos hablando. Porque parece mentira que, en los años transcurridos desde entonces, el cine se haya empobrecido tanto formalmente. ¿Quién haría hoy una película así? ¿Qué televisión la produciría?

El riguroso cuidado formal de esta obra desdice la fama de director descuidado que aún se le atribuye a Fassbinder. Es verdad que hizo películas con una urgencia vital fuera de lo común, con rodajes rápidos en los que a veces él mismo se ocupaba de la iluminación –tiene en su haber más películas que años de vida, tal y como se lo propuso. Pero incluso en éstas su mirada tiene siempre el mismo rigor. Los medios técnicos de que dispuso en Berlín Alexanderplatz y la libertad expresiva con que los manejó hacen de ella el más rico compendio de su cine, su película más ambiciosa, su obra maestra.

EDWARD YANG

2008-07-19T08:56:00.000-07:00

Uno de los encuentros más felices de los últimos tiempos, para mí, ha sido el cine del director taiwanés Edward Yang. Sólo conocía su última película, Yi Yi, que le valió el premio al mejor director en el Festival de Cine de Cannes de 2000, la única de las suyas que se ha estrenado entre nosotros. La presentación de su cine ha venido esta vez de la mano de la Filmoteca –en DVD sólo se encuentra la citada película.

Yang pasó los últimos años de su vida los pasó luchando contra un cáncer que finalmente acabó con él, a los 59 años. Era el menos exótico de los cineastas chinos, lo que le restó la atención que merecía en Occidente. En su obra, emparentada con Ozu, Renoir y John Ford, retrata la vida moderna en Taiwán, sus transformaciones íntimas y cotidianas, sin descuidar nunca el trasfondo histórico, social y político. “La simplicidad es lo que se sitúa en la base de todo y las complicaciones están encima", solía decir Yang.

En películas como Historia de Taipei (1985) y Un día de verano (1991) plasma la cultura híbrida de influencias chinas, japonesas y occidentales, los cambios sociales y urbanos, la evolución del capitalismo y el declive de los valores tradicionales en la sociedad de Taipei. En la segunda de ellas, ambientada en los años sesenta, mezcla sucesos reales con recuerdos autobiográficos es un fresco elegíaco sobre la escindida identidad taiwanesa. Es su obra maestra.

En Un día de verano despliega su deslumbrante narrativa “tolstoiana” desde una puesta en escena llena de inventiva, que hace de cada secuencia una película en sí misma. El suyo es un realismo estilizado, autorreflexivo, que revela la fascinación de Yang el manga. “Imaginad un Rebelde sin causa que termine con James Dean asesinando a Natalie Wood y después llorando su pérdida y tendréis la medida de la trágica y lírica desesperación que subyace bajo la mirada de Yang”, escribió a propósito de la película el prestigioso crítico Jonathan Rosenbaum.

“El cine es una mezcla de cosas tristes y alegres, como la vida. Por eso nos gusta el cine”, dice uno de los personajes de Yi Yi. Así es el cine de Yang, esa mezcla de cosas sencillas que hacen la complejidad de la vida. Después de ver sus películas, uno se atrevería a exclamar “¡no se puede vivir sin Yang!”, como decía Gianni Amico de Rossellini en Antes de la revolución de Bertolucci. Pero el descubrimiento tardío de sus películas nos vacuna contra cualquier intento de mitificar el cine. Uno se contentaría con que circulara pronto en DVD o por La Red, discretamente, como la vida.

LA ESTRELLA AUSENTE

2008-07-07T03:34:00.000-07:00

Ante la salida en DVD de La estrella ausente, quería llamar la atención sobre esta excelente película, que pasó desapercibida cuando su estreno entre nosotros, y sobre su director, Gianni Amelio, una de los directores más importantes del cine italiano de las últimas décadas.

Gianni Amelio pertenece a la última generación de espectadores que veía el cine sin asomarse a la televisión. “Quien no ha vivido antes de la televisión no sabe qué es la belleza del cine”, suele repetir, parafraseando la cita de Tayllerand que utiliza Bertolucci en Prima della rivoluzione. Entre su generación y la inmediatamente anterior, la de Bertolucci y Bellocchio, se produjo un salto exagerado. Los primeros debutaron como directores en el cine muy jóvenes, mientras que los siguientes empezaron, ya no tan jóvenes, en la televisión.

Amelio se encontró haciendo una especie de cine anfibio, que no era exactamente televisión, pero tampoco cine. Aunque ya había trabajado en el cine, obligado a recorrer el escalafón de la industria –proviene del humilde Sur de Italia, sin los recursos de una familia adinerada–, cuando empieza a dirigir tiene que enfrentarse a un cambio de ciclo: la televisión ha asumido un poder tan enrome que está replanteando el cine como espectáculo. Como cultura popular el cine es cada vez menos importante, se reduce a las grandes ciudades y se empequeñece por la televisión.

Por más de diez años no surgirá ninguna voz original en el cine italiano, sumido en el desconcierto, con la sola excepción de la Gianni Amelio. Y aunque su debut en la pantalla grande data de 1982 (Golpear al corazón), aún tendrá que hacer una par de películas anfibias antes de afirmarse plenamente como cineasta en los años noventa, a partir de Puertas abiertas (1990). Mientras Nanni Moretti emprendía su pequeña revolución en Super 8mm –como Almodóvar en España, también desde fuera de la industria–, Amelio partía de la última gran tradición del cine italiano, el neorrealismo y su fuerte vocación ética, para seguir explorando el camino abierto por sus maestros más innovadores: sobre todo Rossellini, pero también el Visconti de Rocco y sus hermanos e incluso el Antonioni de La aventura.

Gianni Amelio arranca La estrella ausente (La stella che non c’è, 2006) de la última página de La dismissione, la novela de Ermanno Rea que relata el desconcierto vivido por los napolitanos a consecuencia del cierre en 1989 de una empresa siderúrgica cuyos altos hornos fueron adquiridos por China. A Amelio se le ocurrió que la centralita hidráulica tenía un defecto que podía provocar graves accidentes, como ya habían ocurrido anteriormente, y que había un hombre, Vincenzo Buonavolontà, encargado del mantenimiento de las máquinas, uno de los trece mil trabajadores que perdían su empleo, que no iba a cejar hasta solucionar el problema.

Como en otras películas de Amelio (El ladrón de niños / Ladro di bambini, 1992; Lamerica, 1998; Las llaves de casa, 2004), La estrella ausente toma la forma de un viaje, el que emprende a China un hombre italiano de “buena voluntad”, ejemplo de una dignidad profesional extinguida, para entregar la centralita modificada a los nuevos propietarios del alto horno y evitar así posibles accidentes mortales. Un viaje que no sólo es un periplo geográfico a través de un país desconocido, siguiendo el curso del río Yangtsé, de Shanghai a Wuhan y Chongqing, sino también un viaje interior, al corazón de uno mismo, que le lleva a tomar conciencia de su propio malestar.

Con un guión “invisible”, la película parece construirse ante nuestros ojos, como si nada estuviera preestablecido. Su cámara se abre a una realidad en constante transformación: canteras a cielo abierto, zonas rurales sumergidas por el agua de la mayor presa del mundo, ciudades que crecen de la noche al día... La narración se disuelve para dar paso a la verdad documental, una verdad doble, la de un país cambiante, lleno de contrastes, y la de un personaje herido, preso de la urgencia y el desconcierto.

La estrella ausente viene a ser el reverso de Lamerica, en donde un hombre de negocios corrupto, que viaja al saqueo de Albania, acaba confundido entre los miles de inmigrantes albaneses que llegan en barco a las costas del Sur de Italia, un peregrinaje que le devuelve su propio pasado de miseria y emigración. La otra cara es el itinerario de Vincenzo en busca del orgullo perdido de la cultura obrera, de pronto sacudido por los estragos que el capitalismo global causa en el gran país “comunista” que, a expensas de la libertad, ha convertido el desarrollo en un fin en sí mismo.

Son dos películas complementarias, que tratan de hacer balance y arreglar cuentas comprimiendo en el presente una mirada que abarca tanto el pasado como el porvenir. La primera nos traslada al punto cero que haría posible una regeneración, la segunda señala el comienzo de un trabajo de reevaluación y reconstrucción, sobre los escombros de las pasadas derrotas políticas, de unos valores de compromiso personal con la comunidad que nos une, o a la cual, sobre todo, estamos arrojados. En este sentido, la segunda es la película de Amelio que más le implica personalmente, pues habla también, a través del trabajador que encarna Sergio Castellito, de su propia responsabilidad como cineasta.

Para Amelio como para Rossellini –el padre del cine moderno, cuyo influjo el director alimenta y renueva incesantemente– el cine no es un fin en sí mismo, sino un instrumento para explorar los problemas de su época, una herramienta que hay que emplear con solvencia para buscar detrás de las apariencias y entrever lo que se avecina. Quedan muy pocos cineasta que tengan esta percepción ética del cine. Amelio, eslabón perdido del cine italiano, es sin duda uno de ellos, y quizá el más exigente de todos. Esta vez es imposible no verle tras la integridad algo enajenada del trabajador que protagoniza su película, tratando a toda costa de ser coherente consigo mismo.

Vincenzo aparece como una figura huérfana tras el fracaso de la última gran tarea histórica colectiva, el comunismo, cuya esperanza emancipadora él abrazó en su día. De repente anda perdido, desafiado por la despolitización de las sociedades humanas que impone el gobierno incondicionado de la economía. ¿Puede haber una obra y una actividad para el obrero y no haberla en cambio para el hombre? ¿Será la tarea futura el férreo control biopolítico, cuyas devastadoras consecuencias ve en su compañera de viaje, la joven china que se le ofrece como guía, repudiada por su país y sus padres por ser madre soltera, cuyo hijo ni siquiera sabe de su existencia?

A pesar de todo, Amelio aún cree en aquel adagio de Marx que dice que la historia tiene un curso precisamente para que la humanidad pueda separarse serenamente de su pasado. La película sugiere que hay que deshacer el riguroso acento sobre el trabajo y la producción para enfrentarse definitivamente a esa especie de figura poshistórica en la que nos hemos convertido ante la ausencia de una obra realmente humana. La mirada de Vincenzo, al final de la película, es la mirada que se lanza sobre el pasado para cumplirlo, para asumir su final y así poder redimirlo.

La atmósfera de “regreso al futuro” que envuelve la película podría dar la idea de un tiempo eternamente presente y por tanto, como sostenía el poeta, irredimible, sin esperanza. Pero esta impresión pertenece a un orden de realidad estético, propio de la película. Amelio utiliza la figura del viaje, que lo es en el espacio, instalándole en una especie de autoexilio que le permite ver mejor a Italia y los italianos, y lo es también en el tiempo, como alegoría de una memoria contravenida, para dar a su cine toda la fuerza de su movimiento, que es dialéctico además de ético.

Todo el movimiento de la película consiste en este desplazamiento, entre el pasado y el futuro, lo nuevo y lo viejo, entre lo que vemos y le vemos mirar al personaje, entre su mirada y la nuestra. Su cámara se mueve de manera insospechada de lo grande a lo pequeño, sorteando obstáculos, descubriendo lo que sucede a su paso, llevando la mirada, como le gusta decir al director, a “su consecuencia natural”. Una contemplación viviente, podría decirse, capaz no sólo de transformar a los personajes, sino también al cineasta y a los espectadores.

Al final del viaje, tras toparse con un solo trabajador que sabe valorar la pieza que le ha llevado hasta allí, Vincenzo toma conciencia de su propio desasosiego y no puede más que llorar. Resulta conmovedor, después de su peripecia por el vasto país, sin que el personaje sepa que su pieza ha acabado tirada en los residuos, ver a Sergio Castellito romper a llorar. Son lágrimas que colman su impotencia para expresar que lo único que puede aferrar y transmitir finalmente no es otra cosa que el olvido. No ha sido tanto un viaje a la búsqueda de la cosas perdidas, como al encuentro con la pérdida de las cosas. Por ello llora, porque ya no hay ninguna vocación ni identidad que puedan consolarle, y por fin se abre a una ternura sin reservas.

LA ÚLTIMA SESIÓN

2008-06-30T09:24:00.000-07:00

El domingo 22 de junio asisto con un amigo a la última sesión del Palacio de la Música de la Gran Vía madrileña. Muy poca gente se acerca a comprar la entrada. La taquillera parece triste por tener que abandonar la estrecha garita desde donde ha visto desfilar una porción de mundo.

El Palacio se inauguró el 13 de noviembre de 1926 con un concierto dirigido por el maestro Lasalle, y al día siguiente se proyectó La venus americana, una de las primeras películas de la actriz Louise Brooks. En su fachada figura el nombre del arquitecto, Secundino Zuazo Ugalde. Las vitrinas que dan a la calle están desnudas de carteles.

El acomodador habla con una persona más joven que él, seguramente un familiar, porque tienen las mismas orejas. Al parecer le ha invitado a ver la proyección, y le está recomendando la película, Antes que el diablo sepa que has muerto. Luego nos conduce a nuestras butacas, en la fila trece. Enciende su linterna, aunque no hace falta. La sala tiene todas sus luces encendidas.

Cuento los espectadores, once, y le pregunto al acomodador si nos podemos sentar en una fila más cercana a la pantalla. No, de momento tenemos que ocupar las butacas que nos corresponden, responde. Luego, cuando se apaguen las luces, podemos elegir el sitio que queramos. Haber sito va a haber, dice yéndose.

Contemplo la sala casi vacía del palacio, tres plantas con cerca de dos mil butacas. Las volutas barrocas de la ornamentación, las formas sinuosas de la planta principal y la platea, el círculo abovedado de donde una vez colgó la lámpara de araña. Se apagan las luces y comienza la sesión.

La película arranca sin que le preceda publicidad. Es una película luctuosa, rodada en digital por uno de los últimos maestros del cine americano, Sidney Lumet. La lámpara del proyector, mortecina, tiñe de un color parduzco la proyección.

Cuando termina la película, mi amigo y yo le damos la espalda a la pantalla y, mientras suena de fondo la música del rodillo, echamos una última mirada a la sala. Nos llama la atención unas personas que se fotografían posando en el pasillo. Están alegres. ¿Quiénes son?, le preguntamos al acomodador. Son los que han comprado el cine, responde.

Siguen contentos haciéndose fotografías, como los cazadores después de cazar al elefante. Vamos a cerrar, avisa el acomodador mientras revisa una a una las filas. Se cierra el telón. Ya en la calle los coches pitan celebrando la victoria de España en los cuartos de final de la Eurocopa.

DERECHO LABORAL

2008-06-22T07:07:00.000-07:00

A finales del siglo XIX las cámaras de los hermanos Lumière retrataron a los obreros que salían de las fábricas para disfrutar del escaso tiempo libre que les quedaba tras una jornada laboral interminable. Todavía no habían conquistado las 48 horas de trabajo semanal que la Organización Internacional del Trabajo consagró como un derecho social, tras años de luchas sindicales, en 1917, el mismo año en que la revolución bolchevique trajo su promesa de emancipación universal a la clase trabajadora industrial, que estaba protagonizando las transformaciones sociales y políticas de la época.

“¡Qué largas pueden ser diez horas!”, exclamaba el joven protagonista de Metrópolis (F. Lang, 1927) tras pasar un día en la fábrica propiedad de su padre. El tiempo del burgués no era el del proletario, sometido por el monstruoso reloj que presidía la actividad de la industria. Años más tarde Chaplin, que aún representaba la condición humillada del trabajador con su personaje de vagabundo, puso el sonido del tic tac de un reloj sobre los títulos iniciales de Tiempos modernos (1936), donde su personaje era literalmente engullido por la máquina de una fábrica en la que hasta las visitas al lavabo estaban cronometradas.

Tras la segunda guerra mundial, De Sica dirigió Ladrón de bicicletas (1948), el drama de un hombre en busca de empleo, trasladando la idea de que el derecho al trabajo era un derecho fundamental y que la sociedad debía garantizarlo o cubrirlo con subsidios ante la eventualidad del paro, un derecho sobre el que Europa construyó a partir de los años cincuenta una de las bases del Estado del bienestar (Shlomo Sand, El siglo XX en pantalla). Luego los proletarios del free cinema inglés nos enseñaron, en películas como Sábado noche, domingo mañana (K. Reisz, 1960), la molicie cotidiana de un modelo social transformado en sociedad de consumo de masas. Mayo del 68 vino a denunciar esta “nueva pobreza” en el corazón de la abundancia, pero no fue más allá. Su esperanza social quedó frustrada, como reflejó poco después Godard en Todo va bien (1972).

En los años ochenta, el auge del capitalismo global, coincidiendo con la debacle de los sistemas llamados comunistas, impone la deslocalización y los despidos masivos, y la sociedad del bienestar se resquebraja. Aparecen los obreros sin trabajo del cine británico, desde Lloviendo piedras (Ken Loach, 1993) y Desnudo (Mike Leigh, 193) hasta su conversión en espectáculo en Full Monty (Peter Cattaneo, 1997). La clase obrera no va al paraíso, sino que abandona el escenario de la Historia con la resignación de los otrora grandes sindicatos de clase.

Mucho ha llovido desde la mítica película de De Sica para que los ciudadanos tengan que volver a enfrentarse en total soledad, como el protagonista de Ladrón de bicicletas, con esa “divinidad irascible y absolutamente misteriosa”, en palabras del catedrático de Derecho Laboral Umberto Romagnoli, que vuelve a ser el mercado de trabajo. Así será gracias a los ministros de Trabajo de la Unión Europea, que han dado luz verde –por esta vez, con la oposición española– a una directiva que permite a cada Estado miembro modificar su legislación para elevar la semana laboral vigente de 48 horas hasta 60 horas en casos generales y a 65 para ciertos colectivos como los médicos.

La directiva consagra el opting out británico, que ha ejercitado el Reino Unido desde el año 1993 y permite que cada trabajador pueda pactar con su empresario “libremente” el tiempo de trabajo, lo que en la práctica aboca a los trabajadores a asumir cualesquiera exigencia de los empleadores. La deriva antisocial que anunciaron los cineastas británicos parece ya imparable en Europa. La erosión de los poderes legislativos del parlamento europeo, que se limita a ratificar las disposiciones emanadas de los órganos ejecutivos, a semejanza de lo que ya viene ocurriendo de largo en los parlamentos nacionales, bendice un poder “gubernamental” por encima de la división de poderes que funda, o fundaba, la democracia, y de espaldas a los ciudadanos.

LA VERGUENZA

2008-06-15T06:00:00.000-07:00

Vengo de ver Aritmética emocional, la película de Paolo Barzman, basada en la novela homónima de Matt Cohen sobre el reencuentro de tres supervivientes de Drancy, el campo de reclusión instalado por los alemanes en las afueras de París durante la II Guerra Mundial.

La película resulta algo ampulosa, afectada en su gravedad. Claro que es muy difícil no dejarse afectar por la gravedad del argumento que trata: la memoria, el olvido, el sufrimiento y el duelo de la experiencia del exterminio nazi. Pero es encomiable encontrarse ante una película que se atreve mirar aquella experiencia intolerable, inasumible.

Viendo a los actores que la protagonizan –Susan Sarandón, Gabriel Byrne y Max Von Sydow en los papeles de los supervivientes, y Christopher Plummer y Roy Dupuis como el marido y el hijo del personaje de Sarandon– he sentido la vergüenza del exterminio, también la vergüenza de los propios actores ante los personajes que debían encarnar, incluso la mía propia como espectador.

El filósofo Emmanuel Lévinas (1906-1995) escribió que la vergüenza no tiene que ver en realidad con el sentido de culpa (la vergüenza por haber sobrevivido a otro), ni procede de una carencia de nuestro ser, sino que se basa en la imposibilidad de nuestro ser para romper consigo mismo.

“Lo que aparece en la vergüenza –escribe Lévinas– es pues precisamente el hecho de estar clavado a sí mismo, la imposibilidad radical de huir de sí para ocultarse a uno mismo. La desnudez es vergonzosa cuando es la patencia de nuestro ser, de su intimidad última. Y la de nuestro cuerpo no es la desnudez de una cosa material antitética al espíritu, sino la desnudez de nuestro ser total en su plenitud y solidez, de su expresión más brutal de la que no es posible dejar de tomar nota.”

A propósito, Lévinas recuerda el silbato que se traga Charlie Chaplin en Luces de la ciudad, haciendo que aparezca "el escándalo de la presencia brutal de su ser". (La secuencia está a partir del minuto 6 del extracto).

El silbato, escribe Lévinas, “es como un aparato registrador que permite captar las manifestaciones intermitentes de una presencia que, por otra parte, apenas disimula el legendario traje de Charlot... Es nuestra intimidad, es decir nuestra presencia ante nosotros mismos, lo que es vergonzoso. No revela nuestra nada, sino la totalidad de nuestra existencia... Lo que la vergüenza descubre es el ser que se descubre.”

Continuando el pensamiento de Lévinas, Giorgio Agamben ha escrito que los supervivientes de los campos no se avergüenzan por haber sobrevivido, sino que es la vergüenza la que les sobrevive a ellos, la que, “como un apóstrofe mudo que vuela a través de los años”, llega hasta nosotros y “testimonia” por ellos. La vergüenza, en este sentido, “tocaría algo como una nueva materia ética”.

Por su parte, Slavoj Zizek recupera la noción de "responsabilidad ante el rostro del prójimo" propuesta por Lévinas ilustrándola con las muecas de Jerry Lewis, interpretadas como un “intento desesperado del sujeto avergonzado de borrar su presencia, de salir de la mirada de los demás”, o refiriéndolas a Edipo, que, tras la vergüenza de experimentar la exhibición de la verdad de su ser, se saca los ojos porque no soporta la mirada del Otro –leo en Mario Pérez.

DINO RISI

2008-06-07T23:53:00.000-07:00

Lloramos la muerte de Dino Risi, fallecido ayer a los 91 años de edad. De los padres de la llamada “commedia all’italiana”, tan sólo Mario Monicelli, a sus 93 años, aguanta con insólita vitalidad: su última película, Le rose del deserto, data de 2006. Podríamos añadir el nombre de Ettore Scola, pero en verdad es una especie de tío, más joven que los patriarcas de la “commedia”, un director que sobrevivió al colapso del género, a finales de los años 70 del siglo pasado, madurando una obra personal. Pero su raíz estaba con ellos, como guionista de películas como Il sorpasso (La escapada, 1962) o I Mostri (Monstruos de hoy, 1963), dos de las obras maestras, precisamente, de Dino Risi.

La “commedia all’italiana” no fue tomada en serio por la crítica italiana hasta los años 80, cuando ya no quedaba ni su sombra. En su época de esplendor, los años 50 y 60, la crítica oficial de izquierdas prefería ensalzar algunos epígonos groseros del neorrealismo antes que valorar las comedias de Luigi Comencini y compañía. Algo parecido pasaba en España, donde se prefería el cine de Bardem al de Berlanga. Sin embargo, si hubo un cine que realizó el concepto de la “cultura nacional-popular” preconizado por el teórico marxista Antonio Gramsci, éste sería justamente el que representó la “commedia all’italiana”.

Mientras los autores pioneros del neorrealismo ampliaban los horizontes estilísticos del cine italiano –con Rossellini, también incomprendido, a la cabeza– los directores y guionistas más sagaces de la “commedia” traducían los presupuestos de aquel movimiento a un género de gran impacto popular que, bajo su apariencia “ligera”, podía burlar con más facilidad la vigilancia de la censura y ofrecer a cambio, como de contrabando, algunos de los dibujos más incisivos sobre la evolución de la sociedad italiana desde la posguerra hasta el boom económico.

Risi fue especialmente audaz en películas como Una vida difícil (1961), una despiadada crónica que abarca desde los años de la Resistencia hasta la Italia del bienestar de los años 60, con un atípico Alberto Sordi, idealista e íntegro, dándose de bruces contra la evolución de una sociedad cínica y corrupta. Aquella Italia ya se vislumbraba en el negro retrato de los orígenes de fascismo que ofreció, un año después, en La marcha sobre Roma (1962), con Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi de antihéroes. Tras el pesimismo de estos frescos históricos, Risi daría lo mejor de sí mismo en Il sorpasso, el feroz road-movie sobre el “milagro económico”, con Gassman haciendo de oportunista sin escrúpulos ante el débil e introvertido joven encarnado por Jean-Louis Trintignant.

Risi hizo una nueva demostración de su virtuosismo en I Mostri, una fulminante sátira de los vicios modernos de los italianos a través de veinte episodios llenos de ritmo y agresividad. El historiador Gian Piero Brunetta dijo de él que era el autor de la “commedia” que “menos espacio concede a los buenos sentimientos”, como aún se puede comprobar en la última de sus grandes películas, la crepuscular Perfume de mujer (1974), otra vez con un inconmensurable Gassman como protagonista.

En los últimos años Risi se refugió en la escritura. Admirador de Philip Roth, John Fante y Raymond Carver, su mirada sarcástica se volcó en libros de epigramas y escritura aforística como Italiani siate seri! (1993), Versetti sardonici (1995) y Vorrei una ragazza (2001). “El cine: una mujer desnuda y un hombre con la pistola”, escribió en uno de ellos.

INMIGRANTES

2008-05-29T22:48:00.000-07:00

Tras conocerse la escalofriante “Directiva de Retorno” que ha preparado la Comisión Europea, con la que se pretende la expulsión de 8 millones de inmigrantes sin papeles, el jurado del 61º Festival de Cannes ha premiado dos películas europeas que tienen a inmigrantes e hijos de inmigrantes como protagonistas: Entre les murs, del director francés Laurent Cantet, y Le silence de Lorna, de los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne.

La película francesa lleva a la pantalla la realidad de un colegio multirracial de París y pretende ser, en palabras de su director, “una reflexión sobre la sociedad francesa contemporánea, que es compleja, polifacética, múltiple”. Por su parte, el Gobierno francés intenta que la directiva europea permita la expulsión de los menores con independencia de su situación escolar, sin esperar al final del curso. El presidente Nicolas Sarkozy, de cara a la próxima presidencia francesa de la UE, que empezará el próximo julio, promueve la adopción de medidas tales como “contratos de integración” obligatorios y visados biométricos.

Inspirada en una historia real, la película belga se fija en la vida de una inmigrante albanesa que se casa con un drogadicto para conseguir un pasaporte de la Unión Europea y a continuación se ve obligada por un taxista italiano a colaborar en una red de matrimonios por papeles. Bélgica ha sido noticia recientemente por el caso de Ana y Angélica Cajamarca, madre e hija ecuatorianas que fueron retenidas el año pasado en un centro de detención de inmigrantes ilegales. Ana tiene 11 años y llevaba años escolarizada. La presión pública y mediática hizo que fueran liberadas, pero aún se arriesgan a ser detenidas y encarceladas.

Otra de las películas europeas premiadas en Cannes, la italiana Gomorra, de Matteo Garrone, basada en la novela de Roberto Saviano, que obtuvo el Gran Premio del Jurado, se sumerge en la periferia norte de Nápoles para retratar el fenómeno de la Camorra. La reciente persecución gitana en Italia, donde se han asaltado y quemado varios campamentos de eslavos y yugoslavos, ha sido liderada precisamente por la Camorra, cuyas constructoras pretenden edificar viviendas sobre el suelo quemado. El gobierno de Berlusconi ha colaborado en la “razzia” con la detención de 268 inmigrantes y, en lugar de detener a los culpables de los asaltos, ha aprobado nuevas medidas que convierten la inmigración clandestina en un delito penado con entre seis meses y cuatro años de cárcel.

Bajo la presión de los gobiernos de Sarkozy y Berlusconi, la Unión Europea no quiere ver los pogromos a los que conduce la retórica populista de la “seguridad”. De momento, la nueva legislación prevista en la directiva europea rehabilita la figura jurídica de la “detención administrativa”, tan propia de los regímenes dictatoriales, una degradación de las garantías de la ley penal democrática que supone, en la práctica, que el inmigrante podrá estar detenido hasta 18 meses en los centros de retención sin que medie decisión judicial alguna. Es la contribución europea al fracaso de la Declaración Universal de Derechos Humanos, ahora que se celebra el 60º aniversario de su proclamación.

El filósofo de la política Giorgio Agamben recuerda que fue Hanna Arendt quien por vez primera vinculó el fin de los “derechos del hombre” al ocaso del Estado-nación al fijarse en la figura del refugiado, por cuanto ésta rompía la identidad entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad, sobre la que se funda “la ficción originaria de la soberanía”. De igual manera, el fenómeno de la llamada emigración ilegal está enfrentando a Europa con una “masa residente estable de no-ciudadanos” o “denizens” que ya no son representables dentro del Estado-nación, cuyas categorías jurídico-políticas tradicionales se corroen lentamente.

“Justo en el momento en que pretende dar lecciones de democracia a culturas y tradiciones diversas, la cultura política de Occidente no se da cuenta de que ha perdido por completo su canon”, escribe Agamben, que nos alerta: “No conviene no olvidar que los primeros campos fueron construidos en Europa como espacios de control para los refugiados, y que la sucesión de campos de internamiento-campos de concentración-campos de exterminio representa una filiación perfectamente real”.

Afortunadamente el cine a veces actúa como una verdadera comunidad. Caja de resonancia de los miedos y mitos de la sociedad, aún parece dispuesto a observar críticamente los recelos y supersticiones que la sociedad teje en torno al extranjero, tal vez con la voluntad de recuperar para las ciudades europeas su antigua vocación de ciudades del mundo.

CHABROL

2008-05-25T02:14:00.000-07:00

Encontrarse en la cartelera con una nueva película de Claude Chabrol, más o menos con la regularidad con que las sirve, es un momento gozoso que se repite cada uno o dos años, como el reencuentro con un amigo que vive lejos y cada tanto se acerca a vernos para recordarnos que estamos donde estábamos, un poco más viejos, seguramente, pero más sabios. Dichosos de vernos y de mirar desde la distancia justa –la distancia crítica, cada vez más precisa– la lucha por el poder, las relaciones de clase y los juegos de seducción que se desatan entre éstas. El espectáculo, que continúa.

El viejo zorro de la Nouvelle Vague desafía el tiempo con cada película, dando una nueva vuelta de tuerca a sus preocupaciones, que son las mismas de hace cincuenta años, cuando empezó a filmar, aunque las apariencias cambien con el tiempo. Cambian, pero siempre engañan y traicionan a los mismos incautos. El cronista de la provincia burguesa vuelve sobre sus pasos con una fábula corrosiva, La Fontaine convertido en entomólogo, donde una familia adinerada, una vieja gloria del Goncourt y una joven presentadora de la televisión local, la víctima propiciatoria, nos invitan a un baile de máscaras.

Los personajes de la fauna social, como en Brecht, develan su gestus, en sus máscaras y tras ellas, en una película que arranca con un croma verde, el telón crudo del mundo mediático, lleno de trucajes y gestos al vacío. La meteorología es una proyección tras una cara bonita, ingenua, inocente, “íntegra, pero con la tentación de dividirse”, explica Chabrol de la heroína que encarna el título, Una chica cortada en dos. Su madre es librera, pero ella se jacta de no haber leído un libro. También la cultura se revela como un arma de clase.

Aunque el punto de partida sea el asesinato de un famoso mujeriego a principios del siglo XX, un suceso llevado al cine por Richard Fleischer en La chica del trapecio rojo, en esta película antiromántica las perversiones no las llegamos a ver nunca, aunque Chabrol nos las deja imaginar nítidamente, parándose a las puertas de sus lugares secretos. Podría ser una puesta al día de La mujer y el pelele, cuya primera edición regala el escritor maduro a la joven presentadora. Por tanto, una película, también, sobre el imaginario masculino y los arquetipos femeninos que éste genera, aunque no los soporte: aquí a la chica “entregarse” le sale caro.

Chabrol afina su estilo yendo al grano de la historia con elipsis a cuchillo, exprimiendo en cada plano el jugo de la puesta en escena, su juego endiablado. Baste ver lo que hace con la imagen recurrente de la mano que los personaje van poniendo sobre el hombro del otro, una imagen que siembra más inquietud que amparo. Su mirada socarrona sobre la naturaleza humana vuelve a recordarme a la de Buñuel, aunque Chabrol con el surrealismo sólo coquetea. Por ejemplo al final, con la heroína refugiada en un teatro con su tío, que la ha rescatado para protagonizar un viejo truco de ilusionismo. Un viejo truco de feria, por fin sin dobleces, que la hace reconocerse a sí misma.

MEMORIAS

2008-05-17T10:07:00.000-07:00

La memoria histórica, es decir, las representaciones colectivas del pasado tal y como se forjan en el presente, gestionada por los poderes públicos y propalada por los medios de comunicación, se ha transformado en una “obsesión conmemorativa” que recientemente nos ha enfrentado a dos sucesos de muy distinto signo, la sublevación madrileña del 2 de mayo 1808, un acontecimiento anclado en la mitología nacionalista característica del siglo XIX, y la rebelión de mayo de 1968, un jalón de la más reciente modernidad.

La presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, con la financiación de Caja Madrid, ha promovido un bicentenario propagandístico, bajo el lema “Nación y Libertad”, empeñada en sostener que el estado español tiene 500 años. “Los hombres y mujeres que lucharon y murieron el 2 de mayo de 1808”, ha dicho en la inauguración de la conmemoración, “sabían que España era una nación muy antigua, sabían que España era su patria y sabían que compartían una cultura, unos valores y unas creencias con los otros doce millones de los entonces españoles”. Un guión franquista.

Para fabricar una tradición “gloriosa” se utilizan e interpretan unos hechos en menoscabo de otros. Por ejemplo, se silencia el infausto papel que desempeñó el clero y la monarquía en aquel conflicto, y que las tropas francesas eran aliadas y entraron en España bajo tratado y con cobertura jurídica y política. La visión oficial no puede tener aristas, aunque basta ver los grabados de Goya para comprobar la mezquindad y el sufrimiento de aquella guerra. El bicentenario tendrá su película, El Dos de Mayo, dirigida por José Luis Garci y financiada por la Comunidad de Madrid con 16 millones, esperemos que con un guión menos franquista que el que recita su generosa patrocinadora.

Sobre la rebelión de mayo de 1968 la derecha europea ha lanzado, sin perspectiva, una andanada exagerada. “La herencia de Mayo del 68 ha liquidado a la escuela”, dijo Sarkozy, y la derecha española no ha tardado en copiarle la ocurrencia en un documento donde además califica las ideas que lo inspiraron de “funestas, hipócritas y fracasadas”. Entre nosotros Mayo del 68, en plena dictadura, fue especialmente crudo. Empezó en febrero, con las universidades convertidas en espacios públicos de protesta política y cultural contra la dictadura, y culminó enero del 69, con el decreto del estado de excepción tras la muerte del estudiante Enrique Ruano a manos de la policía, un asesinato maquillado por el ministro de Información Fraga Iribarne y periodistas del pelaje de Alfredo Semprún.

Mayo del 68 es una experiencia todavía demasiado cercana y, aunque hoy se pueda rastrear su influencia en la emancipación de las mujeres, la normalización de la homosexualidad, el ecologismo o las ONGs, no tolera bien la “obsesión memorialista”, su transmisión manipulada y ritualizada. No puede formar parte de un “relato fuerte” si no es el que pretenden sus detractores, entre ellos algunos conversos de aquella revuelta, antiguos extremistas integrados en el nuevo orden mundial de la cultura de masas, que trivializan sus propios excesos.

La significación antiautoritaria y heterodoxa de Mayo del 68 no sirve para construir la nueva “religión civil” de la memoria instrumental. Su insumisión, tanto frente los poderes establecidos como a la izquierda oficial, se escenificó como un rechazo de las razones de la experiencia, a su jerarquía y autoridad, que consideraban falsa y expropiada. Antes que “transformar el mundo”, se trataba, ante todo, de “cambiar la vida”, antes el tiempo que el espacio, más Rimbaud que Marx, “la conciencia revolucionaria de hacer saltar el continuo del tiempo” que diría Walter Benjamin. Por ello Mayo del 68 se ha descrito muchas veces como una “interrupción” de la historia.

Las veces que el cine ha retratado con mayor fortuna el Mayo del 68 se observa esta interrupción de la cronología. Incluso Grands Soirs et petits matins, de William Klein, siendo una crónica diaria de los anhelos, malentendidos y abandonos de los huelguistas y estudiantes del mayo francés, montada y exhibida diez años después de filmar los acontecimientos, reaparecía para recordarnos que sus fantasmas podían volver en cualquier momento. Por su parte, Louis Malle tradujo el espíritu antiautoritario de la revuelta en una fábula sensual y libertaria llena de ironía retrospectiva, Milou en Mayo. Su ambiente campestre y atemporal apuntaba en realidad a otra experiencia del tiempo, aquella que señala que la cuna original del hombre es el goce. Más recientemente, Philippe Garrel nos ha ofrecido un balance fidedigno de las esperanzas colectivas perdidas, y de su vivencia individual, frágil y volátil, en Les Amants réguliers. Historia de revolucionarios y amantes en 1968 y un año después, Garrel retrata la revuelta “milagrosa” y la orfandad final de sus protagonistas, incapaces de hacer experiencia. Para los revolucionarios, sólo cuando la historia parecía congelada, transcurría realmente.

MARCEL HANOUN

2008-05-09T10:36:00.000-07:00

Desde hace unos meses Marcel Hanoun nos brinda algunas de sus películas en su páginas web www.macinematheque.com. La página se abre con este manifiesto:

"En el crepúsculo de mi vida, como cineasta sé hace mucho tiempo (siempre lo he sabido) que la excepción y la diversidad cultural son trampas para hacernos creer que la cultura está separada del dinero, que no está condicionada por la previa rentabilidad financiera, que es un puro comercio del espíritu, insumisa a las reglas del vulgar comercio y su transacción.

"Casi nunca he vivido materialmente de mis creaciones cinematográficas. Sólo he soñado mis películas; en ellas he sido, la mayoría de las veces, el pintor y el escritor. Mis obras nunca han vivido a través de instancias, de instituciones sumisas y alejadas de sus deberes culturales.

"Con medios pobres e irrisorios, con la ayuda y la buena voluntad de los que han trabajado conmigo, he podido realizar mis películas. Las he robado, sacándolas de una zona de sombra, prohibida, ofreciéndoselas raramente al público. Mis películas no han tenido nada que ver con la propaganda de cierta inteligencia crítica, servil y de conveniencia, sin creatividad, sin curiosidad, que sólo sobrevive gracias a tomar partido por lo que tiene un horizonte comercial.

"Hoy regalo mi creación, ya consumada, a esa otra parte creativa y consciente de todos aquellos a los que se quiere encerrar para siempre en un ser anónimo despersonalizado, reduciéndolos a una masa globalizada: el Público.

"Personalmente, devuelvo a quien las quiera mis películas robadas."

Marcel HANOUN

En Documenta Madrid, el festival internacional de documentales, he tenido la suerte de ver la nueva película, Inaisissable image (Inaprensible imagen). A sus 77 años, Hanoun realiza un insólito autorretrato de su enfermedad y su tratamiento de diálisis, que tres días por semana le lleva de su casa en el campo a un hospital de París. Rodada en parte con un teléfono móvil, es una honda y al tiempo divertida reflexión sobre la enfermedad y el propio cine, ese cine libre y a contracorriente que Hanoun, uno de los padres de la “Nouvelle Vague”, viene explorando de forma metódica y audaz desde que realizara, allá por 1958, la extraordinaria Une simple histoire.

Inaisissable image es también un canto a la vida, a la vida que el veterano maestro logra exprimir a cada instante, a cada imagen, desde su retiro voluntario del comercio del cine, desde su paciente y solitaria labor de artesano, con la que reinventa en cada película la práctica de su oficio, sus inagotables posibilidades formales. Pero Hanoun no es un formalista, sino alguien preocupado por su tiempo, por su huella presente. Muchas de sus películas parten de casos recogidos por la prensa, “faits divers” que el director aborda cuestionando radicalmente los mecanismos narrativos y de representación corrientes, sin recurrir a su vulgar uso como moneda de cambio, indagando siempre en las inesperadas relaciones entre las imágenes, los sonidos y las palabras.

En Inaisissable image se retrata como un hedonista, celebrando un popular plato de “cassoulé” después de la diálisis. Hanoun, que ha realizado algunas de las más penetrantes incursiones fílmicas en el universo concentracionario, como L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (1967), recreación imaginaria del proceso a un criminal nazi, es ante todo un cineasta de la sensualidad, como lo demuestra en Cela s’appelle l’amour (1989), Un arbre fou d'oiseaux (1996) y tantas películas suyas. Abocado a la austeridad, con los nuevos medios electrónicos rueda y monta sus obras más recientes, su “cine numérico”, filigranas de economía expresiva en las que muchas veces, desde su concepción materialista, aborda el tema de la espiritualidad: en Le Verite sur l'imaginaire passion d'un inconnu (1973), relectura del Evangelio de San Juan, o Je meurs de vivre (1994), cuyo título toma prestado de los famosos versos de Teresa de Ávila.

Al final de Inaisissable image vemos a Hanoun que llega canturreando a la Cinemateca francesa para depositar su penúltima película. A este hombre de cine es seguro que le quedan muchas películas por hacer. Contra viento y marea, está claro que seguirá haciendo películas de hoy para mañana, con su exigencia de siempre, en la que sedimenta su meditada obra. Las tildan de “malditas”, “marginales”, “ocultas”, pero ningún calificativo les hace justicia. Como su amigo Robert Bresson, es un cineasta inclasificable. “Cineasta de cineastas”, inimitable, pero fuente de inspiración para muchos. Entre los españoles, Javier Rebollo, Marc Recha y José Luis Guerín, que ha anunciado un “remake” de Une simple histoire.

BAMBI MEETS GODZILLA

2008-05-02T07:28:00.000-07:00

Un entrañable Bambi olisquea despreocupado unas flores en un prado, mira a su alrededor, parece levantar las orejas atisbando el peligro, pero, antes de que pueda reaccionar, un monstruo enorme, Godzilla, pisa el prado y hace papilla a Bambi. Fin. Esta película de dibujos animados de dos minutos de duración, Bambi Meets Godzilla, dirigida en 1969 por Marv Newland, hizo las delicias del joven escritor David Mamet antes de que éste empezara a trabajar como guionista y encontrara en su argumento una metáfora del funcionamiento del negocio del cine.

Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine, recién publicado por la editorial Alba, es su nueva reflexión sobre Hollywood. Después de Una profesión de putas, un título con el que se refería principalmente al oficio de guionista, Mamet dibuja con causticidad a lo largo de una serie de afilados artículos una industria darwinista dispuesta a reprimir la valía de los creadores y a cercenar la imaginación del espectador en aras del éxito de una forma de “entretenimiento mala, vacía y adictiva”.

El guión sigue siendo el “enemigo natural” de los ejecutivos de los estudios, una gente que procede más de la gerencia que del mundo del espectáculo, y que por tanto consagra su tiempo a la manipulación de acciones y las fusiones. Para ellos el guión no puede ser más que “un valor discutible”, donde todos pueden meter mano. La intuición del guionista queda proscrita, sólo cuentan los estudios de audiencia para “aplicar una norma idealizada del comportamiento humano”.

“En nuestra locura, hemos puesto el entretenimiento, que es como decir el barniz del arte, al servicio del mecanismo represivo”, sentencia Mamet. Se reprime “el conocimiento de nuestra propia valía”, tanto de los creadores como de los espectadores. Según Mamet, el espectáculo se ha convertido en una forma de autoridad única en la historia: “La Administración, como las antiguas comedias de situación, ha descubierto que, ante un público inmovilizado, una exhibición de la propia forma es entretenimiento suficiente”.

Mamet no se consuela con el lamento. En él resiste una confianza plena en el cine por su capacidad de conjugar lo dramático y lo plástico. Para el autor de Oleanna, la estructura dramática se reduce esencialmente a la creación y la postergación de la esperanza. Tiene que ver con la “expectación”, con una “gratificación aplazada”, con “el goce del aplazamiento del goce”, mientras que el “espectáculo pseudodramático” estaría “no sólo estética sino fisiológicamente” más cerca de “la ingestión” o “el ayuntamiento carnal”.

A pesar de todo, parece decirnos, el drama resistirá siempre, porque “al participar en el drama, como en la cacería, en el sexo, en la guerra y, curiosamente, en el cine, nos remontamos a una humanidad irreductible”. “¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora?” Basta con responder rigurosamente a estas preguntas para escribir una historia, sostiene Mamet.

MORETTI VERSUS BERLUSCONI

2008-04-24T03:04:00.000-07:00

Para mayo está anunciado el estreno de Caos calmo, la película escrita y protagonizada por Nanni Moretti, dirigida Antonello Grimaldi, que ha encendido la ira de los obispos italianos por una escena de alto voltaje sexual. Basada en la novela homónima de Sandro Veronesi, editada en España por Anagama, la escena en cuestión es parte del libro, un éxito de venta en Italia, que obtuvo el prestigioso premio Strega. Nada, pues, que no se esperara. Aunque la película trata de un padre en crisis por la muerte de su esposa a través de la relación con su hija, el “padre” Nicolo Anselmi, encargado de los asuntos de juventud del Vaticano, sólo ha visto sexo y ha apelado a la objeción de conciencia de los actores para que no se sometan a semejantes escenas. No deja de ser sorprendente que la Iglesia, cuando se ocupa de la vida pública, limite el ejercicio de su poder espiritual a la vida biológica, mientras que las guerras y las injusticias se las despacha con vagas declaraciones genéricas, tal y como hemos visto en la reciente visita del Papa a Estados Unidos.

De Moretti nos hemos quedado sin ver en los cines españoles Il caimano, su última película como director, y quizá la más provocadora y ambiciosa de cuantas ha realizado el cineasta italiano. Es una historia de amor, un homenaje al cine y una reflexión política, todo ello estrechamente imbricado con su característico estilo libre en estado de gracia. Quizá sea la película que mejor refleja la Italia de hoy, donde el recién electo Primer Ministro, además, tiene un papel principal. Aunque su sombra planee por toda la película, los protagonistas son un productor de serie “B” (Silvio Orlando) y una joven directora (Jasmine Trinca) sin experiencia ni poder alguno, los únicos que, según Moretti, podrían hoy hacer una película sobre Berlusconi, “un proyecto impensable actualmente en Italia”. Ningún actor ni director ilustres estarían dispuesto a hacerla, ni ninguna televisión a financiarla. Por ello no es tanto una película sobre Berlusconi como sobre la imposibilidad de hacer una película sobre Berlusconi, como ha señalado Jonás Trueba.

Moretti, activista político del movimiento de los "girotondi", desconfía sin embargo de la pertinencia de un cine político “tout court”, como alguna vez lo hizo el cine italiano, aunque ello no es óbice para que brinde un cariñoso homenaje a Giuliano Montaldo, el director de Sacco y Vanzetti, modelo de artesano sabio y apasionado del cine, que también tiene papel en la película: como empleado de la desfalleciente factoría de serie B, rescatado in extremis para hacer una película sobre la vuelta a las Américas de un Cristóbal Colón interpretado por el desertor del papel de Berlusconi, un autoparódico Michele Placido. Al final el propio Moretti en un golpe de genio a lo Jerry Lewis accede a travestirse de Berlusconi para cerrar su película en una clave alegórica que también recuerda a Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha de Elio Petri: “su” Berlusconi lanza un órdago contra la Magistratura que le ha condenado. Los jueces son agredidos por los simpatizantes del político mientras éste se aleja tranquilamente en su coche del descabalado escenario político que ha dejado a su paso. La sentencia no se hará firme, la cosa continuará, se nos sugiere, y así se ha confirmado con la nueva elección del capo, que así podrá seguir haciendo las leyes que legitimen su impunidad.

Moretti reprocha a la izquierda institucional italiana que acepte sin rechistar la aventura política de alguien que es dueño de la mitad de los canales de televisión, de los diarios y las radios, y que tiene intereses económicos en todos los sectores industriales. “Lo que no entiende esta izquierda es que no es banal recordar esto, lo que es banal es la realidad italiana”, denuncia Moretti, que se resiste a aceptar como normal que un hombre que es dueño de medio país sea también el jefe de gobierno. El progresismo de hoy consiste en transigir en aras de la “gobernabilidad”, porque se da por hecho el primado del derecho y la economía sobre la política, escribe a propósito el filósofo de la política Giorgio Agamben. La izquierda oficial rehuye todo conflicto social para dejar que las cosas se produzcan y luego poder orientarlas en la dirección oportuna. Por este camino “las guerras se convierten en operaciones de policía, la voluntad popular en un sondeo de opinión y las elecciones políticas en una cuestión de management, cuyos modelos de referencia son la casa y la empresa, y no la ciudad”. J. Vidal Beneyto define este ocaso de la Polis o Res Publica como “el ciclo de la absoluta privatización de la política, mediante la absoluta politización de lo privado”. Berlusconi “il caimano” es el máximo exponente europeo de esta nueva forma de concebir la política.

PELÍCULAS HUÉRFANAS

2008-04-17T01:06:00.000-07:00

Hubo un tiempo en que las películas eran abandonadas o destruidas después de su explotación comercial. Luego unos visionarios comenzaron a promover por su cuenta y riesgo su preservación y almacenamiento, y se convirtieron en tesoros culturales. Se crearon las filmotecas como lugares de abrigo y estudio, para luchar contra el deterioro y la desaparición de las películas. Después el desarrollo de nuevas ventanas y soportes electrónicos para el almacenamiento, la circulación y explotación comercial de las imágenes originaron un complejo tinglado jurídico de derechos de autor, derechos morales y propiedad de copyright que doblegaron su consumo público al servicio exclusivo del poder económico. Hoy, en la llamada sociedad de la información, la economía es el motor de la cultura, y no al revés.

Frente a la utopía de una cinemateca global electrónica que supondría el eterno retorno de la historia de las imágenes en movimiento, nos encontramos cada vez más ante el panorama desolador de las películas huérfanas. Huérfanas porque nadie quiere verlas y por tanto ningún distribuidor las hace accesibles mediante pago. Quizá porque no tuvieron fama en su momento, aunque aquella fama que no obtuvo quizá no signifique nada más pronto que tarde. Pero no hay tiempo de volver sobre ellas, si no suponen un rápido ejercicio económico están condenadas a desaparecer. Nadie está dispuesto a soportar el coste de su preservación. Si guardaban algún tesoro oculto que sus contemporáneos no supieron ver, se lo llevarán consigo para siempre.

Hay películas que han quedado huérfanas debido a la confusa situación legal creada con el tiempo en torno a sus diversas modalidades propiedad. Derechos que se han ido repartiendo y evaporando hasta perderse su pista, películas sin valor monetario porque no hay nadie que acredite su propiedad, por lo que quedan marginadas del consumo público. Muchas de ellas hoy sobreviven como un estertor electrónico, en la forma de una señal deficiente en La Red. A veces se transforman en otra cosa, por ejemplo en un remake. La cesión de los derechos de autor de Aquel maldito tren blindado, dirigida por Enzo G. Castellari en el no tan lejano año de 1967, le ha bastado a Quentin Tarantino para hacer su propia versión de aquella película, de la que hoy ninguna productora acredita el copyright.

Ayer tuve ocasión de ver una película rescatada del limbo gracias a una televisión pública, la balear IB3. El programa “Illes de Cinema”, dedicado a las películas rodadas en las islas, ha localizado y restaurado, a partir de fragmentos de positivo y negativo de diversa procedencia, una película huérfana, Ley del mar, un melodrama rural realizado en 1950 en escenarios naturales de Mallorca. Su director, el veterano Miguel Iglesias Bonns (Barcelona, 1915), participará en el coloquio posterior a la película que modera Simón Andreu. Su vieja obra, hasta ayer olvidada y a punto de desaparecer, reaparece hoy como un tesoro cultural único de la memoria visual de la isla.

DESPUÉS DE LOS PREMIOS

2008-02-15T00:20:00.000-08:00

La reciente edición de los premios de la Academia de Cine ha puesto sobre el tapete una cierta tendencia a la polarización de la producción cinematográfica. Por un lado un exponente del actual cine de masas, El orfanato, el sorprendente debut de Juan Antonio Bayona en el género de terror, y en el otro extremo La soledad, el segundo largometraje de Jaime Rosales, una película intimista y minoritaria, de las llamadas de “culto”. En medio Las 13 rosas, del experimentado Emilio Martínez Lázaro, recreación histórica de un triste episodio de la represión franquista, según el modelo clásico del cine nacional-popular, eclipsada en cierto modo por los premios recibidos por los otros dos títulos.

El orfanato acumuló la mayoría de los premios técnicos, más los de la dirección novel y el guión. Lleva camino de convertirse en la película más taquillera de la historia del cine español en un año en que se ha profundizado la baja de la asistencia de espectadores a las salas y en el que nuestro cine sólo ha alcanzado una cuota de mercado del 13,3%. Las 13 rosas, con un ejercicio comercial estimable a sus espaldas, también sumó premios de los considerados técnicos, más el actor de reparto (José Manuel Cerviño), la música (Roque Baños) y la fotografía (José Luis Alcaine). Pero La soledad, con los premios a la mejor película y dirección, además del actor revelación (José Luis Torrijo), consiguió el pleno de sus nominaciones y se convirtió en la ganadora de la noche.

La soledad ha dado visibilidad a una corriente cinematográfica, rayana en la experimentación, tradicionalmente ausente de los premios de la Academia de Cine. Película de bajo presupuesto y modesto rendimiento comercial, tiene ahora la oportunidad, al reestrenarse en varias capitales, de encontrar un público más amplio, una clase de espectador que no se mueve por el taquillazo y que ha perseguido antes un cine más radical en cinematografías extranjeras que en la propia. El respaldo de la Academia a esta producción independiente, realizada con la participación de TVE, consagra un tipo de cine que hoy tiene poderosas razones para hacerse notar, precisamente por escapar a la casuística formularia del mercado. En esto los académicos españoles han seguido el ejemplo de los franceses, que el año pasado también respaldaron una película fuera de la corriente mayoritaria del mercado, la excelente Lady Chatterley, de Pascale Ferran.

Entre la película mediática, producida, distribuida y publicitada “a la americana” bajo el paraguas de las televisiones privadas y sus acuerdos con las majors, y el cine de culto, fruto de la ambición artística, la perseverancia y el apoyo de los organismos públicos, la tierra media del cine parece sufrir una cierta crisis tanto en el plano de la producción y el mercado como en sus modelos creativos. Como si el cine se planteara hoy un debate entre el cine como cultura de masas y el cine como hecho artístico, dejando para el recuerdo de otros tiempos la significación que tuvo como cultura popular.

KARLITOS

2008-02-10T13:07:00.000-08:00

Gracias por vuestros correos. No he desaparecido, en breve os contestaré. También espero volver pronto a escribir en el blog, cuando termine el montaje del documental sobre Emilio Ruiz del Río. Hasta entonces, os dejo con Karlitos. Es mi anterior documental y lo podéis encontrar en 6 partes en youtube.

LADY CHATTERLEY

2008-01-13T15:54:00.000-08:00

Jonás Trueba ha abierto un blog de cine en Elmundo.es que habrá que seguir a partir de ahora. Su primer texto versa sobre Lady Chatterley, de Pascale Ferran, toda una declaración de intenciones. Esta excelente adaptación de la novela de H. D. Lawrence El amante de Lady Chatterley ha pasado prácticamente desapercibida entre nosotros, aunque los franceses la regalaron con los premios César de su Academia de Cine, y ello sin que hubiese contado con un éxito mayoritario. Como Jonás, también la considero una de las mejores películas en el balance del pasado año.

Pascale Ferran logra transmitir de manera esencial y distanciada lo imperecedero del original literario, el calado revolucionario del sexo y el amor descubiertos. Aunque en la pantalla se sienten los rescoldos del periclitado mundo victoriano, que se escandalizó con la obra de Lawrence, y se avista el horizonte de utopía que el socialismo traía a aquella época fabril, no se trata de una adaptación historicista al uso. Es la forma de devolvérnosla presente lo que nos cautiva de ella.

Los surrealistas podrían descubrirla y celebrarla mañana por su realismo simbólico. Repararían en la custodia de la llave, en la caseta del guarda forestal y en la exploración del bosque, con sus anuncios de tormenta y su lluvia liberadora, y sus amantes entregados en un mundo fuera del mundo, lejos del matrimonio burgués y la procreación, al margen de la propiedad y la herencia, de las clases y la explotación de unas por otras. Si fuera posible, si hubiera surrealistas...

La película de Pascale Ferran tiene la sensualidad y el lirismo del cine mudo de Murnau y entra en esa excelsa lista de adaptaciones cinematográficas a la que pertenecen el Diderot de Rivette (La Religiosa), el Gracq de Delvaux (Cita en Bray), el Fontane de Fassbinder (Effie Briest) o el Kleist de Rohmer (La marquesa de O), por citar algunos ejemplos. Pero tiene algo aún intangible, entre auroral y crepuscular, un recuerdo sorprendido más allá del recuerdo, una gracia que podría ser la del cine después del cine.

Sus personajes ingleses hablando en francés remiten a la convención teatral, mientras que la mirada sobre la naturaleza, los silencios y las elipsis parecen resurgir de la edad de oro del cine silente, de su vanguardia clásica. Por otra parte, los intertítulos y la voz en off, así como los falsos raccords característicos de la nouvelle vague y el cine moderno, sus rupturas del tiempo, adquieren un sentido preciso, como en una especie de neoclasicismo elevado sobre cualquier reacción académica o formalista.

Lady Chatterley depura los dominios de la representación, la identificación y el realismo a partir de un motivo tan escurridizo como es el cuerpo amoroso, indagando en la visibilidad que éste tolera en el cine y en la relación contemporánea entre amor y goce. Una película a partir de la cual reemprender el camino del cine futuro.

GRACQ, DELVAUX

2007-12-27T16:38:00.000-08:00

Julien Gracq, el autor de El mar de las Sirtes, falleció el pasado domingo 23 de diciembre a los 97 años en Angers, en el oeste de Francia. Su obra literaria, inspirada en el romanticismo alemán, y su carácter discreto, ajeno a toda clase de oropeles, le hacían parecer un vestigio de otra época. Los franceses lo consideraban el último de sus clásicos. Sin embargo la veta fantástica y surrealista que atraviesa su obra y la contundencia con que expresó sus ideas en el ensayo La Littèrature à l’estomac nos hablan de un autor de nuestro tiempo, un moderno antiburgués y libertario.

Rechazó el premio Gouncourt y se negó a formar parte de la Academia Francesa por considerarlo un “abuso de poder”. Apenas concedió entrevistas y rehusó aparecer en la televisión, porque todo lo que tenía que decir lo dijo literariamente y está en sus libros. Permaneció fiel a su editor y librero José Corti y se jubiló en 1970 como profesor de Historia gracias a una plaza que conservaba desde 1947. Se situó voluntariamente en los márgenes del mundo literario, preservando el misterio de su obra y su compromiso con la literatura. Fue un marginal aristocrático, como muchos de sus personajes, autor de culto y referencia silenciosa.

El cine encontró en Le roi Cophetua, uno de los tres relatos contenidos en su libro La presqu'île, uno de sus más sutiles acercamientos a la literatura, de la mano de André Delvaux en Cita en Bray (1971). Delvaux también era un rara avis. Tenía 40 años cuando debutó en el cine con un pasado de profesor universitario de lingüística y literatura, tras realizar diversos documentales educativos para televisión sobre pintura. En su cine se cruzaron las culturas flamenca y valona, abrazando la identidad bicultural belga antes de su irreconciliable regionalización.

Hijo del pintor surrealista Paul Delvaux y gran aficionado a la música, su libre adaptación Le roi Cophetau llegaba a tocar el paisaje literario de Gracq, sus instantes fulgurantes, su clima de encantamiento auroral, su atmósfera entre el sueño y la vigilia, no a través de la mera ilustración, sino infiltrando precisamente referencias de la pintura surrealista, de sus formas extáticas, y de la música romántica (Brahms), de su movimiento entre la intuición y la emoción. El viaje al encentro del amigo y la espera de la guerra daban lugar a una evocación juvenil cuya compleja articulación en flash-backs adquiría la forma de un rondó sobre un tiempo ya perdido.

A través del pasado artístico de las formas Delvaux insuflaba vida a la narratividad del cine, depurando los recursos propios de su imaginería corriente desde una modernidad distanciada. En su feliz encuentro con la obra de Gracq, el cineasta exploró la relación metafísica con lo visible a la sombra de un clasicismo superior hecho de misterio, ambigüedad y silencios. Su cine culto y sensible, como la obra de Gracq, también parece pertenecer a otro tiempo, pero ahí está presente, mirándonos como un objeto extraño.

JORNADAS

2007-12-16T03:15:00.000-08:00

Del 10 al 14 de diciembre se han celebrado en Valencia las I Jornadas Internacionales sobre el Audiovisual Contemporáneo. Organizadas por el Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay y Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, las jornadas han tratado de analizar los retos de la imagen en el nuevo milenio, las nuevas formas de hacer y ver eso que aún llamamos cine.

¿Qué consecuencias conllevan los cambios en los soportes de filmación y los espacios de exhibición, qué papel juegan el hogar o el museo en los nuevos hábitos de consumo de imágenes, cómo enfrentarse a fenómenos como la piratería, de qué modo se enfrentan los creadores y los críticos a esta situación en constante transformación? “¿Se puede seguir hablando de cine sin atender a las demás formas de la imagen en movimiento?”, se preguntaban los directores de las jornadas, José Antonio Hurtado y Carlos Losilla.

Se dice que en Hollywood ya no se crean películas, sino propiedades intelectuales exportables en varios formatos, como videojuegos y merchandising. La industria del entretenimiento global tiene en su horizonte la armonización internacional de las leyes de la Propiedad Intelectual, las tecnologías antipiratería y las ampliaciones del copyright, cuya protección figura entre las prioridades de la política comercial de Estados Unidos, con vistas a una complicada y discutible ordenación del entorno digital.

La convergencia digital de la telefonía y la televisión a través de Internet, en lugar de suponer portales de la expresión pública, puede convertirse en una autopista exclusiva del Hollywood global y atropellar las protecciones del dominio y del libre uso. La distinción entre bienes y servicios ya ha empezado a emborronarse y la consecuencia inmediata es el cuestionamiento de las formas sociales de privacidad, interés público, acceso y beneficio económico.

Las majors tienen a punto un formato cinematográfico electrónico que puede descargarse y proyectarse digitalmente para terminar con la distribución de las copias a las salas concretas y pasar a una distribución directa vía satélite o Internet. Ante el declive de la proyección cinematográfica tradicional y la liberalización de los servicios on-line, la producción independiente y los creadores audiovisuales buscan espacios de resistencia acorde con los tiempos que les permitan manejarse con libertad en los nuevos servicios audiovisuales, más allá o más acá de su concepto como comercio electrónico, información y entretenimiento que marca la globalización audiovisual.

Sobre estos y otros asuntos relacionados, los profesores Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria y Richard Maxwell escribieron en 2001 el estudio El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del matrketing, publicado es España por ediciones Paidós. Ya se han movido muchas cosas desde entonces, pero su lectura sigue siendo actual y esclarecedora.

SIN DESTINO

2007-12-09T02:47:00.000-08:00

Sin destino, la película del director húngaro Lajos Koltai presentada en el festival de Berlín de 2005, está basada en la novela homónima de Irme Kertész, premio Nobel de literatura en 2002, en la que el escritor rememora su deportación a los campos de exterminio de Auschwitz y Buchenwald y su regreso a la vida civil tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. El guión de la película lo ha escrito el propio Kertész.

La vi con dos amigos un viernes por la noche, en el único cine de versión original subtitulada de Madrid donde ha sido estrenada. El operador la proyectó sólo para nosotros tres, no había nadie más en la sala. Es una de las mejores películas de ficción que se han hecho sobre los campos, junto a La pasajera (1963), la película inacabada del polaco Andrzej Munk, rodada parcialmente en Auschwitz, que ha sido editada en DVD recientemente por Notro Films.

Koltai y Kertész clavan la mirada en lo inenarrable, se preguntan qué significa seguir siendo o no humano y dejan constancia final de la permanencia de los campos, la exclusión que no logramos superar, tras la experiencia del exterminio nazi. Su narración es seca y acumula escenas que trazan la progresiva degradación de la vida y, sobre todo, de la muerte, el ultraje específico de los campos.

El drama se sirve en frío, sin apenas concesiones al espectáculo. Sobra la música del maestro Morricone, porque malbarata la emoción detenida, estupefacta, y también algunos planos artificiosos, que figuran una intención estética fuera de lugar, como cuando la cámara sobrevuela una pila de cadáveres o un grupo de presos alineados en el patio hasta la extenuación. Es revelador comprobar cómo la representación de los campos se resiste a adoptar un punto de vista “aéreo”.

Cuando se encendió la luz de la sala y comprobé que sólo nosotros tres habíamos visto la película recordé a Primo Levi, otro superviviente de Auschwitz, cuando habla del “privilegio de los testigos”. Los que han sobrevivido son una minoría anómala, además de exigua, diría Levi. Él se propuso escribir por de aquellos que ya habían “tocado fondo” antes de morir, los no-hombres de los campos, incapaces de observar, recordar y expresarse, pues ellos serían son los “testigos integrales” de la “demolición terminada”.

Felman y Laub, a propósito de Sohá (1985), el gran documental de Claude Lanzmann sobre los campos junto a Noche y niebla (1955) de Alain Resnais, desarrollaron la noción de sohá, eufemismo del que se sirven los judíos para indicar el exterminio, y que significa “devastación, catástrofe”, como “acontecimiento sin testigos”. En el fondo no hay novela o película que pueda contar el exterminio, porque no puede haber voz para la extinción de la voz, nadie que haya vuelto para contar su muerte. Pero hay obras que tocan este umbral de lo intestimoniable, y en el cine Koltai y Kertész han logrado una de ellas.

Después de ver Sin destino se ha estrenado Hafners Paradies, de Günter Schwaiger, el documental que obtuvo el primer premio de la sección Tiempo de Historia de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Se trata un demoledor retrato de un octogenario ex oficial de las SS afincado en España que pone en presente y en carne y hueso, a través del incólume nazi que retrata, aquella sentencia de Jean Amery que decía que la conciencia había desaparecido en la Alemania del III Reich.

EN TRANSICIÓN

2007-11-29T15:19:00.000-08:00

Vale la pena ver la exposición En Transición, desde el pasado 20 de noviembre en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). Se trata de una aproximación crítica a los años de tránsito entre la dictadura y la democracia, lejos del relato apologético de la “historia oficial” que presenta la conquista de la libertad democrática como fruto de una serie de intrigas palaciegas.

El título de la exposición hace referencia al movimiento y cambio progresivo que afectó a todos los estratos de la sociedad española entre las décadas de los años sesenta y ochenta, haciendo hincapié en el protagonismo ciudadano, de los individuos y los colectivos sociales. No hay materiales retrospectivos, ninguna mirada actual que comente el pasado, sólo pedazos recuperados de la memoria de aquellos años: filmaciones, pinturas, carteles, manifiestos, fotos y fichas policiales...

La “mise en place” de la exposición es un verdadero recorrido por una memoria en presente, sin concluir, no cosificada. A la entrada, tras la sentencia de Franco que decía que todo estaba “atado y bien atado”, una recreación audiovisual de la reunión secreta del Consejo del Movimiento, del 17 de febrero de 1971, deja en evidencia las contradicciones del régimen, y que el futuro estaba por decidir. Luego las salas se estrechan o se amplían, la luz restalla o se atenúa, los pasillos se abren o se cierran como grutas mientras la andanza va encadenando los diferentes apartados articulados como espacios de memoria: Huelga, Comisaría, Escuela, Núcleos de convivencia, Psiquátrico, Escena musical y Representaciones, con el humor gráfico de la época como eje transversal.

Por su carácter subjetivo, la memoria nunca se fija y aparece más bien como una obra abierta, implicando una relación de interioridad con lo mostrado, en transformación permanente. Al final del recorrido artistas jóvenes aportan sus visiones sobre el proceso y el visitante puede dejar sus propias preguntas sobre la Transición, que obtendrán respuesta en una mesa redonda que se celebrará el día 23 de febrero.

Entre el material fílmico destacan las película militantes sobre el movimiento obrero, un metraje recuperado sobre el montaje prohibido de Marat-Sade (1969) de Marsillach y Nieva, y las proyecciones íntegras de Animación en la sala de espera (1979) de Carlos Rodríguez Sanz y Manuel Coronado y El desencanto (1976) de Jaime Chavarri. En el apartado “Representaciones” conviven la instalación de Joan Brosa sobre Puig Antich con cuadros del Equipo Crónica y la maqueta de Emilio Ruiz para la recreación del atentado contra de Carrero Blanco en Operación Ogro (1979) de Pontecorvo. Mucho para ver y reflexionar.

Llaman la atención las fichas y fotos del archivo policial, la primera vez que se exponen públicamente. Las fichas aparecen con los nombres tachados y las fotos son negativos. Los luchadores antifranquistas que sufrieron la represión de la dictadura siguen entre nosotros, sin nombre ni rostro, como prueba aún presente de la “transición amnésica” que tuvimos. La exposición del CCCB es sin duda una contribución importante a la formación de una la memoria colectiva viva, reparadora y sin mistificaciones.

FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ

2007-11-22T08:03:00.000-08:00

Ayer murió el maestro Fernando Fernán-Gómez. Nos queda su obra como actor y director de cine, autor teatral y novelista, memorialista y articulista de prensa. Inconmensurable.

El año pasado Luis Alegre y David Trueba estrenaron La silla de Fernando, un documental donde Fernán-Gómez, en su casa, sentado en una silla, habla en primer plano sobre su manera de ver la vida y estar en el mundo. Fue una idea feliz, que nos acercó para siempre la faceta menos pública del cómico, su gusto por la conversación privada. Trueba dijo entonces que la película era una contribución al cine-espectáculo, porque hoy, cuando sólo se habla para opinar y una opinión no puede durar más de veinte segundos, disfrutar durante más de una hora del formidable don para la charla de Fernán-Gómez es un espectáculo inigualable.

Deberían editarla en DVD, ahora que se ha ido Fernán-Gómez, para hacernos la ilusión de una velada “personal” con la mejor compañía y escucharle hablar de la República y la guerra civil, de Franco y Marlene Dietrich, del whisky y la religión, de las mujeres y la muerte. Y disfrutar sobre todo por cómo lo cuenta: con proximidad y humor, sin petulancia, y sin renunciar al caos y la arbitrariedad propios de las conversaciones.

Su conversación se transforma un género libérrimo, con el que no se pretende convencer a nadie de nada. El documental muestra el puro goce de la charla, de comunicar no tanto algo concreto como de regocijarse en el propio conversar. El arte de la charla, un fin en si mismo. Esa gratuidad era parte integral de Fernán-Gómez, de su generosa acracia.

Fue su última película. Ya nació testamentaria, pero no en el sentido habitual, de balance y saldo de cuentas. No hay reflexiones ni justificaciones ni nada que pondere sobre su obra variada, fecunda y capital. Arranca en los títulos con fragmentos del último espectáculo que representó en un teatro, en 1992, como para despedir al cómico. Luego sólo se le vuelve a ver actuar en retrospectiva, a través de algunos extractos de sus películas que sirven para que respire la velada. Durante el grueso del metraje nos quedamos solos con su rostro y su palabra, como si ya registrásemos su pérdida. Irreparable.

En la charla el cómico se disuelve y reaparece el ser humano, sin guión ni maquillaje, como las estatuas de las leyendas griegas que rompen las redes que las sujetan y empiezan a moverse. En su silla, Fernando ni actúa ni hace, simplemente habla a rostro descubierto, y es su gesto, expuesto sin trascendencia alguna, lo que aparece. Es el ser en el lenguaje, que diría el filósofo, que al reconocer que no tiene propiamente nada que decir se abre a ese profundo vacío que es la dimensión ética. Ver a Fernando charlando en su silla es ver un carácter moral. Su retrato último, testamento y homenaje inolvidable.

MEMORIA HISTÓRICA

2007-11-07T07:37:00.000-08:00

El estreno de Las 13 rosas, la película de Emilio Martínez-Lázaro sobre el grupo de muchachas fusiladas por la represión franquista al poco de finalizar la guerra civil, ha coincidido en el tiempo, prácticamente, con la aprobación en la Comisión Constitucional del Congreso de la Ley de la Memoria Histórica, con la que se pretende saldar la deuda pendiente del Estado con las víctimas que padecieron violaciones de derechos humanos y nunca obtuvieron reparación, y la beatificación en el Vaticano de 498 “mártires” de la misma guerra, con la que la Iglesia insiste en humillar a los vencidos y silenciar su papel de verdugo durante el franquismo.

La película de Martínez-Lázaro obedece a un deber de la memoria: “Cuando todo esto haya pasado, alguien tendrá que recordarlo”, dice su frase publicitaria. Intenta paliar la supuesta amnesia del cine español a propósito de nuestro pasado histórico sin remitirse metafóricamente al presente, aunque la oportunidad de su realización sea una referencia implícita al actual contexto cultural y político. Su contribución a la formación de la conciencia pública del pasado, con su sincera compasión hacia las víctimas inocentes, acaso debiera hacernos pensar por qué faltaron en la transición política películas como esta, si es que faltaron, o si su reaparición hoy viene a demostrar precisamente la necesidad de una ley que por fin intenta reparar la injusticia y el olvido.

Una relación con el olvido que procure simplemente restituirlo a la memoria para construir con él otra tradición y otra historia, la de los oprimidos y vencidos en este caso, resulta a la postre insuficiente, porque se escribe con herramientas que no difieren sustancialmente de las empleadas por los opresores y vencedores. Marínez-Lázaro lo tiene en cuenta, se esfuerza en dotar de complejidad a su fresco histórico, contener las facilidades de la emoción y permanecer fiel a lo que debe quedar como inolvidable, pero estar al servicio de la memoria apenas basta para que la verdad histórica logre decir algo, pues la medida del olvido excede largamente la piedad de nuestra conciencia.

A propósito del fascismo, Adorno se preguntó sobre la creciente imposibilidad de representar lo histórico. Criticaba la psicología en su empeño por justificar la inhumanidad de la historia haciéndola humanamente comprensible, porque la realidad social y política ya no era interpretable desde motivaciones humanas. Tampoco los arquetipos de la épica le parecían ya plausibles, por simplistas. Sostenía que la absoluta falta de libertad del fascismo podía conocerse, pero no representarse. Si ésta aparecía, como en la alabanza de la resistencia heroica, cobraba el rasgo avergonzado de una promesa imposible. “El único objeto hoy digno del arte, lo puro inhumano, escapa a él en su exceso e inhumanidad”, sentenció a modo de conclusión.

A propósito del cine y la memoria recomiendo el último libro del guionista de Las 13 rosas, el novelista Ignacio Martínez de Pisón, un pequeño volumen titulado Las palabras justas. El libro se compone de siete textos, publicados originariamente en la prensa, que pertenecen al género del reportaje, salvo el dedicado a Ramón J. Sender, concebido en principio como prólogo para una edición de Casas Viejas. Cada uno de sus “relatos reales” contiene una película imaginaria.

Las palabras justas se abre con el relato de dos maestras que en los primeros meses de la posguerra coincidieron en la cárcel madrileña de Ventas, una como directora de la prisión y la otra como reclusa. El lector reconocerá aquí un esqueje del guión de Las 13 rosas relacionado con el personaje que en la película interpreta la actriz Goya Toledo. Otro relato desgrana varias historias alrededor del esplendor y la decadencia de la estación internacional de Canfranc, donde se presenta a un maestro republicano, que había aprendido latín en sus años de seminarista, trabando amistad con el comandante alemán, antiguo profesor de lenguas clásicas en Heidelberg, que estuvo al mando de la parte francesa de la estación internacional durante la ocupación de Francia. El maestro se llamaba Miguel Labordeta, padre de José Antonio, el cantautor y diputado.

Otro de los relatos tiene por protagonista al novelista norteamericano John Dos Passos, que a través de una fundación privada con sede en Nueva York, el New World Resttlement Fund, ayuda a los exiliados anarquistas españoles a rehacer sus vidas en un monte perdido de Ecuador. Esta historia debió encontrarla Pisón en el momento de escribir su novela más conocida, Enterrar a los muertos, donde novela la investigación llevada a cabo por Dos Passos del asesinato de su traductor José Robles Pazos a manos de los servicios secretos soviéticos en tempos de la Guerra Civil. Otras historias reviven la visita del escritor italiano Leonardo Sciascia a las ruinas de Belchite, donde Musolini envió luchar a sus paisanos, o el periplo de Lidia Kúper, la traductora de la edición de Guerra y Paz del Taller de Mario Muchnik, que en 1939 abandonaba España en un avión con los últimos consejeros soviéticos de la Segunda República.

El libro se cierra con un relato titulado El policía de la foto, donde se descubre la identidad de Alfredo Castellón, realizador de televisión y autor de teatro y literatura infantil, que aparece en una famosa foto tomada el 22 de febrero de 1959 en Collioure junto a un nutrido grupo de poetas antifranquistas que conmemoran el vigésimo aniversario de la muerte de Antonio Machado. Carlos Barral, en el segundo volumen de sus memorias, Los años sin excusa, tomaría a Castellón por un policía enviado por el gobierno para espiarles, lo que no era cierto. Verdad, memoria y vida vuelven a entrelazarse en este nuevo, pequeño pero apasionante libro del autor de El tiempo de las mujeres, aquella gran novela sobre el telón de fondo de la transición democrática que también podría dar para una película.

HISTORIA DEL CORTOMETRAJE ESPAÑOL

2007-10-27T07:19:00.000-07:00

Aprovechando la polémica en torno a la participación del cortometraje en la ceremonia de los Premios de la Academia de Cine, propongo hacer un poco de historia sobre el cortometraje español revisando un viejo artículo publicado hace ya algunos años en ABC Cultural.

En los años de la República se podían ver en las salas cortometrajes, de Edgar Neville, Eduardo García Maroto y Sabino Picón, entre otros, acompañando las películas de largometraje, pero esta tradición desapareció con la llegada del franquismo. Aunque existía una ley que obligaba a proyectar cortos, la desidia tanto de la administración como de los propietarios y gestores de las salas, que ignoraban la ley, provocó la práctica extinción de la producción de cortometrajes a partir de la mitad de los años cuarenta. La obligatoriedad del No-Do, el noticiario oficial, fue la única que se cumplió a rajatabla.

Con la notable excepción de los films vanguardistas de José Val del Omar y poco más, el campo del cortometraje en España fue un páramo hasta finales de los años sesenta, cuando la creación de las “Salas de Arte y Ensayo y las “Salas Especiales” introdujeron en sus programas la proyección de cortometrajes que, por primera vez, no eran documentales turísticos o el propagandístico No-Do. Así, entre 1969 y 1975 se produjo un importante número de cortometrajes que comprendía desde el underground y cierta experimentación (de Iván Zulueta a Álvaro del Amo) hasta ficciones breves que ensayaron los nuevos caminos que, en oposición a las prácticas industriales y estéticas del decadente Nuevo Cine Español, fraguarían en el denominado cine de la transición democrática (encabezado por el grupo de la productora de cortos In-Scram, con Betriu, Drove, García Sánchez y Gutiérrez Aragón).

Animados por un empeño de ruptura con los modelos institucionales de la industria cinematográfica, y en sintonía con los movimientos de renovación del cine mundial, unos, lo más radicales, decidieron saltarse los márgenes de la legalidad vigente, mientras que otros prefirieron utilizar las posibilidades de financiación ofertadas por el Estado. La crisis de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) no fue ajena a este resurgimiento histórico del cortometraje español. El rechazo programático de las condiciones de acceso al mundo de la cinematografía, al que sólo podían tener acceso los jóvenes cineastas que poseían el título de la escuela oficial y se sometían la larga serie de formalidades burocráticas del Sindicato Nacional del Espectáculo, supuso la huida de la academia de algunos de los cineastas, que emprendieron la realización de cortos su cuenta y riesgo.

Mediados los años setenta, las decisiones arbitrarias de La Junta de Apreciación de Películas (un organismo creado 1965, de cuya calificación dependía en gran parte la economía de los cortos), la distribución ineficaz, el recrudecimiento de la censura en los momentos agónicos del régimen y, finalmente, la ruinosa situación de las productoras, provocaron al declive de esta pequeña edad de oro del cortometraje español.

Muerto el dictador y abolida definitivamente la obligatoriedad de proyectar el No-Do en las salas, la coyuntura no mejoró. Seguía siendo obligatorio proyectar cortos, pero los gerentes de los cines pagaban cifras irrisorias y, desde 1977, una reforma en materia de subvenciones, que pasaron a ser indiscriminadas, primó la cantidad sobre la calidad, llenando las pantallas con un aluvión de cortos de pésima factura, muchos de ellos obra de la picaresca de antiguos reporteros del noticiario franquista, que montaban y remontaban celuloide sobre los temas más diversos, desde la alfarería a los castillos de España, para hacerse con la calderilla de la subvención. En muy poco tiempo el cortometraje sufrió un enorme desprestigio. Nunca como entonces tuvo un efecto tan disuasorio y nocivo sobre el espectador, que aprovechaba la proyección de los cortos para abandonar la sala y fumarse un pitillo en espera del largometraje.

Ya entrados los años ochenta, la llamada “ley Miró” del gobierno socialista eliminó la insostenible obligatoriedad del cortometraje y reinstauró las subvenciones sobre proyecto en el marco general de una política de refuerzo del proteccionismo estatal de la cinematografía. Paradójicamente, cuando se abandonó completamente la regulación de su distribución y exhibición del corto en las salas, comenzó su nueva germinación, que llega hasta la gran eclosión de nuestros días. La política administrativa de independencia territorial del estado de las autonomías, que propicia la ramificación y descentralización de las ayudas a la producción, unido a la diversificación de la enseñanza de la imagen en universidades, centros de formación profesional y academias surgidas al calor de la creación de las nuevas televisiones públicas y privadas, son factores que han contribuido a la revigorización del cortometraje.

Frente al estándar del largometraje, el corto ha proporcionado una mayor percepción de la pluralidad socio-cultural del país español, trasluciendo las diferencias que caracterizan a las proto-cinematografías de aquellas regiones con una marcada identidad cultural, como son los casos, por ejemplo, de Cataluña, con unas obras más escoradas hacia la experimentación, y Euzkadi, más atentas al tejido social en el que se producen. En el contexto general de nuestro cine, por primera vez en su historia ha ocurrido que una generación completa de cineastas formados en la producción independiente del cortometraje ha accedido a la industria cinematográfica, convirtiéndose en el sujeto de la renovación estilística y temática del cine español de los años noventa.

Desde entonces hasta hoy, el corto ha conseguido incrementar sus fuentes de financiación (televisiones, patrocinios, premios, subvenciones automáticas, ventas internacionales, etc.), pero no ha logrado conquistar la difusión normalizada en su espacio natural, las salas de cine, ni parece que vaya a conseguirlo a tenor de la actual configuración del mercado de la explotación cinematográfica. Más preocupante todavía, el cortometraje no parece dispuesto a asumir lo que sin duda es su asignatura pendiente: el reconocimiento de su mayoría de edad como género cinematográfico. Desgraciadamente, se sigue considerando el corto casi exclusivamente como el eslabón inicial e inevitable de una supuesta carrera cinematográfica, pasando por alto su fuerte originalidad expresiva, la estrecha correspondencia entre forma y duración que le atribuye su propio valor estético.

Entre la indiferencia y el paternalismo de la industria y las estrategias de asalto al largometraje de los cineastas, el corto vive su “boom” como una implosión que ha instalado en su práctica una feroz competitividad y un afán por llamar la atención que se traduce en la inflación de sus presupuestos, la participación de “famosos” en sus repartos y otros planteamientos que revelan una gran mediocridad de fondo. Si el franquismo estranguló el corto con una combinación de desidia, trabas y controles administrativos y sindicales, hoy la presión del mercado impide que esta forma libérrima de cine, capaz de trastocar desde el interior de un mismo lenguaje los modelos narrativos del cine oficial y de cuestionar incluso la propia forma de consumir el producto, alcance su potencial irreverencia.

CORTOMETRAJISTAS INDIGNADOS

2007-10-25T05:29:00.000-07:00

Apoyo y me hago eco de las reivindicaciones de la Plataforma de Cortometrajistas indignad@s reproduciendo a continuación su comunicado:

La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ha cambiado recientemente los mecanismos de presentación de candidaturas para sus premios anuales en la categoría de cortometrajes. Sin previo aviso se adelantó el plazo de admisión en un mes con respecto a lo que venía siendo habitual en años anteriores y se ha limitado la duración a 20min., a diferencia de los 30min. de años pasados o los 50min. que reconoce el ICAA. El resultado de lo anterior ha sido que muchos cortometrajes se han quedado sin poder optar a lo que debería ser el premio más importante del sector.

Al mismo tiempo, la Academia ha decidido que los premios a los cortometrajes saldrán de la gala televisada, entregándose en la cena de los nominados, unas semanas antes, lo que ha motivado la indignación de muchos cortometrajistas, especialmente de los nominados. Y a esto hay que sumar la tradicionales discrepancias con un proceso de nominación que a menudo no logra detectar los cortometrajes más significativos. Y otros problemas como que el receptor del galardón haya cambiado varias veces entre director y productor y la cuestión de si se considera Cine a los cortometrajes en soporte vídeo.

Indignados muchos afectados por todo lo anterior, una serie de correos electrónicos con múltiples destinatarios han iniciado un interesante debate que pretende canalizarse desde esta web, creando una plataforma de expresión colectiva sin representantes oficiales, que permita trasladar a la Academia inquietudes concretas, empezando por esta Carta y un pequeño cuestionario para medir nuestra indignación. Además han creado una lista de correo a la que puedes suscribirte abajo.

EL PLAZO PARA FIRMAR SE CERRARÁ EL PRÓXIMO JUEVES 1-NOV A LAS 10.00h.

POR FAVOR, DIFUNDE ESTA WEB ENTRE TUS CONOCIDOS INDIGNAD@S

Por favor, firma en apoyo del cine corto:

www.indignados.org

y pásalo

A LA ACADEMIA DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS DE ESPAÑA

23 de Octubre, 2007

Estimados Académicos:

Les remitimos este escrito para exponerles nuestra postura ante los recientes cambios realizados por la Academia de Cine en torno al proceso de selección de los cortometrajes nominados y el proceso de entrega de los Premios Anuales de la Academia, “los Goya”.

El Cortometraje español no es un género menor en manos de jóvenes aficionados, sino una parte importante de nuestra cinematografía que goza de un prestigio internacional equiparable al largometraje. La presencia de cortometrajes españoles en los festivales internacionales más importantes del mundo y los premios obtenidos en los mismos avalan suficientemente esta afirmación. Desde hace más de una década, ver cortometrajes españoles en Venecia, Sundance, Berlín, Clermont-Ferrand, o los propios Premios Oscar de la Academia de Cine Americana, ha dejado de ser una excepción para convertirse en algo habitual.

Los abajo firmantes queremos que la Junta Directiva de la Academia tenga conocimiento sobre nuestra posición ante la decisión de entregar los Premios Anuales de la Academia “Goya” en las categorías de Mejor Cortometraje de Animación, Mejor Cortometraje Documental y Mejor Cortometraje de Ficción fuera de la ceremonia oficial de entrega de los Premios Anuales de la Academia para agilizar la gala en televisión. Consideramos que esta decisión sitúa al Cortometraje en un nivel inferior al resto de profesionales del cine español y, por ello, estamos en desacuerdo con la misma.

Asimismo, no queremos limitarnos sólo a la ceremonia como tal sino también hacerles llegar nuestras inquietudes respecto a los mecanismos de selección y al proceso de inscripción de los cortometrajes, que pensamos deberían ser revisados y consensuados con representantes del sector del cortometraje.

Por tanto, los abajo firmantes solicitamos a la Junta Directiva de la Academia que reconsidere su decisión de entregar los premios arriba mencionados fuera de la Gala de Entrega de los Premios Anuales de la Academia, así como que se revisen los procesos de selección de los nominados y los trámites requeridos para participar.

Por último, les rogamos que la Academia haga lo posible por habilitar la comunicación entre el mundo del cortometraje y la propia Academia, para tratar los temas aquí planteados.

Atentamente,

THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA

2007-10-09T00:21:00.000-07:00

El polémico filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek ha plasmado su formidable interés por el cine en una serie documental producida en 2006 y titulada The pervert’s guide to cinema. Muchas de sus reflexiones se encuentran en su libro Lacrimae rerum, Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (ed. Debate, 2006), pero su traslación cinematográfica, con la ayuda de la directora Sophie Fiennes, es especialmente provocadora y sugestiva. Zizek se introduce en los decorados de películas como Psicosis, La conversación o Terciopelo azul y con extractos de estos y otros títulos expone, a través de tres capítulos de una hora aproximada cada uno, cómo el cine y la filosofía van de la mano cuando los grandes cineastas nos permiten pensar en términos visuales. El DVD se puede adquirir en las librerías La Central de Madrid y Barcelona, o a través de la web oficial de la serie: www.thepervertsguide.com.

Slavoj Zizek sostiene que el cine es el arte más perverso que existe: “No nos da lo que deseamos, sino que nos dice cómo desear”. Al mismo tiempo que suscita el deseo, el cine se encargaría de domesticarlo, de darle una distancia de seguridad para paliar sus efectos deformantes sobre la realidad. Zizek recurre a Matrix, sin ninguna simpatía por la monserga religiosa que ésta destila, para hablar de la ilusión que nuestra libido necesita para mantenerse, de ese “suplemento virtual” sin el que no podemos vivir, y de la angustia y ansiedad que nos produce su insatisfacción. ¿Es este el horizonte último de nuestra experiencia?, se pregunta. Y en el cine, ¿somos capaces de encontrar la emoción verdadera de la ansiedad, o el cine como tal es mera superchería?

Como arte de las apariencias, el cine nos estaría apuntando algo acerca de cómo la realidad se constituye a sí misma. Apoyándose en una secuencia de Alien resurrección, donde Ripley destruye los clones imperfectos a partir de los que ella ha sido creada, Zizek valora la modernidad de una antigua teoría gnóstica que explica nuestro mundo como una creación inacabada, ni completamente real ni enteramente constituida. A través de esta ontología de una realidad no terminada el cine se habría convertido en un arte moderno. Lars von Trier insistiría en ello con Dogville, donde todo se desarrolla en un decorado trazado con líneas en el suelo y aún así nos fascina, la ilusión persiste. Su película sería una alegoría sobre la creencia en el propio cine, porque la paradoja del cine, según Zizek, es la paradoja de la creencia.

Zizek se fija en Hitchcock, Takovski, Kieslowski y Lynch, directores que tienen en común una “autonomía de la forma cinematográfica” que va más allá de la expresión y articulación de un contenido narrativo. Se trata de formas que se comunican, que reverberan unas con otras, de un “primer plano de proto-realidad” que estaría en contacto directo con el exceso energético de nuestra mente, con la libido. El cine nos abriría a esta dimensión crucial, al reconocimiento de ese exceso que no estamos preparados para afrontar en la realidad: de esto hablaría Chaplin en Luces en la ciudad, donde la florista descubre que no es un rico caballero quien ha pagado la operación que ha hecho que recupere la vista, sino un patético vagabundo. Para Zizek el problema no es tomarse demasiado en serio la ilusión, al contrario, es no tomársela suficientemente en serio, porque es más real de lo que parece: “Si buscáis qué es en realidad más real que la realidad misma –concluye– mirad en la ficción cinematográfica”.

EN LA CIUDAD DE SILVIA

2007-09-28T00:33:00.000-07:00

Todas las películas de José Luis Guerín (Barcelona, 1960), desde el relato iniciático de Los motivos de Berta (1984), son películas sobre el propio cine, sobre cómo filmar o seguir filmando. En Innisfree (1990) rastreó las huellas de la arcadia de John Ford en los lugares donde éste rodó El hombre tranquilo; en Tren de sombras (1996) creó una película dentro de la película como fragmentos de una realidad recobrada; y En construcción (2001) fue la transformación social de una ciudad la metáfora o el pretexto para documentar el propio proceso de filmar la realidad. En En la ciudad de Silvia, el último capítulo, por el momento, de su particular indagación en las razones del cine, Guerin aborda directamente, despojándose de todo accesorio narrativo, el motivo central de la mirada.

Un joven que busca a una mujer que conoció años atrás en la ciudad de Estrasburgo es su argumento mínimo. A Guerín le basta mantenerlo como enunciado, sin desbordarlo, para proponer al espectador un cara a cara con el dispositivo que genera esta búsqueda, con su puesta en imagen (y sonidos). Aquí un leve desplazamiento de la cámara, la mayor o menor coincidencia de dos miradas son matices que abren un mundo. Gravitando sobre el mito renacentista de la mujer intangible, sobre la idea de la mujer que Petrarca inaugura en el Canzoniere, Guerin busca en la revelación del rostro que persigue su protagonista la revelación del propio cine.

Los rostros que el joven esboza en su cuaderno son rostros sin expresión, sólo contornos, sin ojos, ni nariz, ni boca. Cuando busca entre la gente de la ciudad la apariencia de su recuerdo, sólo encuentra ojos que se evitan por pudor, que se encuentran con descaro, o los rasgos endurecidos por el carácter, como si fueran fotogramas de una película perdida. “La ciudad de Silvia”, escribe entonces en su cuaderno, porque su solo nombre lo abarca todo, como la Laura de Petrarca. Nunca la dibujará, aunque se le aparezca, porque no es nadie en concreto. Es el testimonio de todos los nombres perdidos, y el cine sería la forma de explorar esta pérdida, de apoderársela.

Cuando ella por fin aparece, la ciudad cristaliza a su alrededor, como la ciudad que irrumpía ante en los amantes de Amanecer, el clásico mudo de Murnau. Su rostro es la única ciudad posible, su sola apariencia, abierta y atrincherada al tiempo, se convierte en el lugar de todos los afectos. No se trata de lo que hay detrás de la turbación de su rostro, se trata de su mismo aparecer, de su emergencia y disimulación ante el joven que la persigue para confirmar su recuerdo, del inagotable juego de la ausencia, de su silencio y vacío legendarios, donde el cineasta marca las propias huellas de su escritura. El rostro de Pilar López de Ayala, como el de la Juana de Arco de Dreyer, es la pasión del cine, el umbral de su impenetrable belleza.

EMILIO RUIZ DEL RÍO, EL ÚLTIMO ARTESANO

2007-09-20T01:06:00.000-07:00

Durante este último año Emilio Ruiz del Río me ha enseñado los secretos de su oficio para dejar constancia de ellos en un documental que se titulará El arte invisible de Emilio Ruiz. Mientras comenzaba el montaje del documental, Emilio fallecía el pasado 14 de septiembre en el hospital San Rafael de Madrid, aquejado de una insuficiencia respiratoria provocada por una infección pulmonar. El diario El País, la Cartelera Turia de Valencia y la revista de la Academia de Cine me pidieron unas líneas para glosar su figura. El texto que sigue a continuación rehace y completa todos ellos.

Emilio Ruiz del Río, nacido el 11 abril de 1923 en Madrid, era una leyenda viva del cine. Durante sesenta y cinco años realizó trucos visuales para más de 450 películas con una total entrega y dedicación. Era un perfeccionista que amaba el trabajo bien hecho, con humildad. Cuando el director Robert Siodmak le vio encajar uno de sus trucos en los decorados de La última aventura (Custer of the West, 1967), se rindió ante su arte y como prueba de gratitud le regaló el visor que le había acompañado desde el rodaje de La escalera de caracol (1945). Emilio lo guardó como oro en paño. No se atrevió a utilizarlo nunca, decía, “por respeto”.

Con 84 años, Emilio era el último maestro del trucaje cinematográfico clásico que permanecía en activo. Recorrió con su inventiva el cine religioso e histórico del franquismo, las producciones fugitivas de Hollywood en España, las más heterogéneas coproducciones europeas, el cine de la transición democrática, las superproducciones de De Laurentiis, el cine de género de Juan Piquer y el más reciente cine de autor español y europeo.

Emilio se introdujo en el mundo cine de la mano del director artístico Antonio Simón y del pintor Enrique Salvá. Trabajó en la práctica totalidad de los estudios cinematográficos de Madrid pintando los grandes telones o forillos del cine de la época, hasta que, incitado por el decorador Sigfredo Burman, comenzó a investigar las técnicas de la escenografía pintada en cristal que tan buenos resultados habían reportado a la cinematografía alemana, la referencia de nuestro cine en los primeros años de la posguerra.

A partir de entonces la imaginación de Emilio se disparó y empezó a reinventar las técnicas tradicionales del trucaje cinematográfico: cristales combinados con espejos, maquetas pintadas en chapa de aluminio –invención del propio Emilio– maquetas corpóreas fijas o móviles, trucos de agua con piscina, trucos de fuego, animación de muñecos y todas las combinaciones posibles entre estos efectos. Trabajaba delante del objetivo, a partir de una distancia de dos metros. Con cualquier cosa que pusiera delante lograba engañar al ojo de la cámara.

Emilio Ruiz completó en cristal o maqueta las grandes escenografías del cine histórico de la productora Cifesa, como la torre y el coro de la Iglesia o la ciudad amurallada de Alba de América (1951). En cristal pintó los teatros de Gayarre (1958) y Aquellos tiempos del cuplé (1958), dejando un hueco para que los actores, subidos en un practicable, se asomaran por los palcos. Por estos años Ray Harryhausen, el maestro de la animación stop-motion, le llamó para algunas de sus producciones que se rodaban en España, como Simbad y la princesa y Los viajes de Gulliver (1959).

Colgadas en bandera o disimulando sus soportes para poder hacer panorámicas desde el centro óptico de la cámara, las maquetas de Emilio Ruiz eran una garantía para satisfacer un gran repertorio de exigencias visuales. El productor Italo Zingarelli vio el potencial de su trabajo y se lo llevó al cine italiano, aunque gran parte de los ocho años que estuvo contratado por Film Columbus los pasó en España cedido por la productora para participar en las películas que empezaban a rodarse aquí por las compañías americanas e inglesas: Espartaco (1960) Rey de reyes (1961), 55 días en Pekín (1963), Cleopatra (1963), El fabuloso mundo del circo (1964), La caída del imperio romano (1964) y un largo etcétera.

Suyas son las ciudades de El Cid (1961) o Lawrence de Arabia (1962) y muchos trampantojos que, por su realismo inigualable, fueron bautizados como “emilios”. Cuando ya era una celebridad por sus trucajes, seguían recurriendo a él como pintor para los retos mayores, como la perspectiva pintada del Kremlin al final de la calle de Moscú construida en el barrio madrileño de Canillas para Doctor Zhivago (1965) o los frescos pompeyanos de Golfus de Roma (1966).

Trabajó en grandes producciones, pero su escuela fueron producciones más bien modestas, en las que suplía la falta de medios con el ingenio. Esa fue siempre su forma de pensar y trabajar, y disfrutaba con ello, buscando una solución distinta para cada caso, sobre todo en los peplums como Los últimos días de Pompeya (1959), Las legiones de Cleopatra (1959) (1959), Las amazonas de Roma (1961) o Los siete espartanos (1962), donde además de completar decorados con sus cristales y chapas tuvo que mover legiones de muñequitos.

En El largo día del águila (1969) el bombardeo nazi sobre Inglaterra lo resolvió con una vista aérea de la ciudad pintada sobre papel, agujereado para simular con luces y humo la destrucción de las bombas. Y en el spaghetti-western Los locos del oro negro (1976), donde sólo había una torre de petróleo, llenó el paisaje de torres que humeaban. Emilio defendía el rodaje directo, sin fiar nada a la posproducción, y prefería rodar al aire libre, para fundir sus cristales y maquetas en mares, desiertos o montañas reales y así “reducir la mentira cinematográfica a la mínima expresión”, como le gustaba decir.

El descarrilamiento de la maqueta móvil del tren en Aquel maldito tren blindado (1978) y la explosión de la estación, una maqueta corpórea que ocultaba la estación real, acreditan el realismo y la espectacularidad de sus resultados. En esta película, donde apenas había un avión que volara, pintó una flota entera en el aeropuerto y luego los hizo volar, deslizando el cristal donde los había pintado.

Aprovechó las murallas de la Alcazaba de Almería para hacer el plano general de la ciudad de Conan, el bárbaro (1982), construida en maqueta corpórea y situada en primer término con su torre y su palacio. Para la maqueta de la fortificación de Dune (1984) aprovechó la escalinata y la puerta del parking del estadio de fútbol Azteca, en México DF. Un modesto aeródromo en Checoslovaquia se transformó con su arte en el aeropuerto de Berlín de La niña de tus ojos (1988).

Tal era la veracidad de sus trucajes que la mayoría de los documentales sobre el final del franquismo incluyen su recreación del atentado contra Carrero Blanco para Operación Ogro (1979). Para conseguir la impresión de realismo Emilio iba más allá de la realidad. Hacía “planos imposibles”, como el de Luz de domingo (2007), donde situó la estatua de la libertad y el puente de Brooklyn, ambos en maqueta corpórea, delante del skyline de Nueva York, pintado en chapa de aluminio y encajado en pleno puerto de Gijón. Puro cine.

Para De Laurentiis creó algunos de sus mejores trucos: las naves y ejércitos de Dune (1984), las fortificaciones y esculturas de Conan, el destructor (1984), el castillo y la escultura de la escuela de lucha de Red Sonja (1985), las maquetas del edificio y vistas de la ciudad de Los ojos del gato (1985), el puente levadizo de La rebelión de las máquinas (1986) y los barcos y maquetas de la ciudad de Cantón de Tai-Pan (1986). El productor italiano intentó retenerle en los estudios que había construido en Wilmington, pero Emilio quería estar con su familia y volvió definitivamente a España.

Siguió trabajando para producciones foráneas, como La Revolución Francesa (1989), donde recreó la Place de la Concorde y rellenó con muñecos y maniquíes la figuración que hacía de muchedumbre ante la guillotina. Aquí pudo reutilizar por primera vez sus maquetas, colgadas en primer término para completar las bases de los edificios que habían sido construidos en decorado, para conseguir con las mismas varios planos generales. Emilio estaba gozando de su virtuosismo, como lo prueban por esta época sus complejos trucos de agua para El puente de San Luis Rey (2004).

En el cine español de las últimas décadas Emilio hizo trucajes magníficos, destacando el citado aeropuerto de Berlín, el campo de concentración y los estudios UFA de La niña de tus ojos (1988), el París de La buena vida (1996), los trucos con piscina de El embrujo de Shangai (2002), el poblado de Guerreros (2002), el barco amarrado en el puerto de Barcelona de Soldados de Salamina (2003) y la ciudad de piedra de El laberinto del fauno (2006), entre otras muchas creaciones.

Emilio hizo valer las técnicas tradicionales del trucaje cinematográfico hasta ayer mismo –aún han de estrenarse Luz de domingo y Las mujeres del anarquista con sus últimos trabajos. Sus trucos, tan antiguos como el propio cine, aún resolvían con gran realismo toda clase de necesidades visuales. Pero su vasta experiencia y su riguroso conocimiento de disciplinas tan diversas como el dibujo, la perspectiva, la escala, el color, la escultura, la iluminación, los decorados y la fotografía, ya no estaba al alcance de cualquiera. Emilio soportaba sobre su persona todo su legado, él solo representaba el final de la artesanía cinematográfica en la época de la tecnología digital. Con él desaparece una forma de hacer y entender el cine.

Acompañarle durante este último año y ver el amor que ponía en su trabajo ha sido para mí una enseñanza inolvidable y un privilegio del que siempre le estaré agradecido. Hasta siempre, maestro.

EL ROMANCE DE ASTREA Y CELDÓN

2007-09-12T09:24:00.000-07:00

Nos llega el estreno de El romance de Astrea y Celadón, la nueva película de Eric Rohmer (Nancy, 1920), una adaptación de la novela-río de género pastoril L'Astrée, de Honoré d'Urfé, considerada el mayor legado de la literatura francesa del siglo XVII. A partir de una peripecia de la obra –la novela, publicada entre 1607 y 1629, tiene más de 5.000 páginas– Rohmer recrea los amores entre dos pastores en el mundo de ninfas, druidas y religión sincrética que idealizara d'Urfé, un autor de educación jesuita, alineado con la Liga Católica y la Contrarreforma.

Como en sus otras películas históricas –La marquesa de O, Perceval le Gallois, La inglesa y el duque y Triple Agente– Rohmer no viste el pasado con maneras contemporáneas, sino que se atiene a la historicidad del relato que adapta, que en esta ocasión le brinda uno de sus temas recurrentes: la fidelidad amorosa. El cine es su único vehículo contemporáneo, lo que hace que la película sea, en palabras de Rohmer, “una verdadera resurrección, un auténtico viaje en el tiempo”.

A su habitual economía de medios se suma esta vez un formato de pantalla cuadrada, la pantalla del cine clásico, que es hacia donde siempre ha tendido Rohmer. Rodada en película de 16 mm. y transferida a vídeo para respetar este formato en el tiraje de las copias de exhibición en 35 mm., la imagen adquiere así una suavidad pictórica que realza el protagonismo del paisaje de la época, el bosque de robles con su caudaloso río, fotografiado con su luz natural y con sus sonidos registrados en directo.

Con su ajustada composición de los encuadres Rohmer logra una vez más visualizar magistralmente el diálogo y, junto a la extraordinaria sencillez de las panorámicas, configurar el espacio y el tiempo de los personajes y su historia, la objetividad de su experiencia, el realismo incuestionable de la representación que confiere a sus películas su particular verdad y belleza y permite, a través de su transparencia, la reflexión sobre la temporalidad y la significación de los hechos narrados.

Es esta insólita transparencia la que se juega precisamente cuando Celadón ha de disfrazarse de mujer para acercarse a Astrea, porque el juramento impuesto por los celos de ella le impide aparecer ante los ojos de su amada. No mostrándose directamente Celadón, cuya alma cree Astrea que vaga por las riberas del río donde intentó ahogarse, anuncia su amor, y Astrea, no viéndole, ve el sentido que vacía la presencia y se ausenta de ella o en ella, el amor fiel que se le aparece como resucitado. (¿No es esta dialéctica entre mostrar y desvelar el propio cine de Rohmer?)

Para Rohmer el amor remite antes que nada a la fidelidad. Su concepto de fidelidad amorosa es por entero cristiano, fidelidad que se remite a la palabra que dice “te amo”, o incluso que no lo dice, igual que la fe se remite a la palabra de Dios. Somos “una cultura de la fidelidad pura”, coincidiría con Jean-Luc Nancy, “fieles al sentido, al gesto mismo de la fidelidad”. Frente a la inconstancia y la pasión que representa el bardo, Rohmer reivindica con sus pastores enamorados la fidelidad y la razón, pero una fidelidad también apasionada, antipuritana y plena de erotismo.

NATURALEZA MUERTA

2007-09-05T04:17:00.000-07:00

Mientras tiene lugar la Mostra de Venecia, se estrena entre nosotros Naturaleza muerta, premiada con el León de Oro en la pasada edición del festival italiano. Más vale tarde que nunca. Su director, Jia Zhang-ke, es una de las voces más originales de la llamada Sexta Generación del cine chino. En los últimos años, mientras los cineastas emblemáticos de la Quinta Generación, Chen Kaige y Zhang Yimou, se enredaban en producciones espectaculares, Jia Zhang-ke ha estado rodando sigilosamente, sorteando la censura de su país, una serie de películas independientes de una desconcertante belleza.

Naturaleza muerta narra dos historias paralelas en el marco del mayor proyecto hidroeléctrico del mundo, la presa de las Tres Gargantas del río Yangtsé. Allí llegamos de la mano de un hombre maduro que intenta recuperar a su esposa y de una mujer joven que afronta la separación definitiva de su pareja. Sobre la milenaria ciudad de Fengjie, ya sumergida bajo el agua, entre demoliciones, realojamientos y contaminación, mientras cambia el legendario paisaje y progresa la línea de almacenamiento del embalse, los personajes y sus historias emergen como un soplo de vida que resiste sin consuelo.

La poética de Naturaleza muerta nace de la voluntad de documentar la realidad, de donde surge la ficción como un epifenómeno, para aprehender la relación entre ésta y unos personajes que constituyen sus líneas de fuga. Desde la sobriedad de la puesta en escena, Jia Zhang-ke estructura su película a partir de unos títulos –“Cigarrillos”, “Alcohol”, “Caramelos”– que nombran los motivos que sirven a los personajes para comunicarse entre ellos, donde se cifra la posibilidad de su felicidad. Son motivos nimios, como los que componen las “naturalezas muertas” que retrata su cámara, objetos que pueblan la vida cotidiana, símbolos de la fragilidad de la vida, de su tránsito y disolución.

Los movimientos de cámara, como la extraordinaria espiral que inaugura la película, merodean por momentos entre personajes y paisaje, dislocando acción y observación en el dibujo de un tiempo extático que es el tiempo de la existencia, de la mera vida abandonada. La imagen, entre el naturalismo y el hiperrealismo, a veces provoca una sensación de irrealidad, potenciada por un elaborado universo sonoro cercano a la “música concreta”, que se evidencia con unos efectos digitales que hacen que una ruina despegue como un cohete o un ovni cruce el cielo sobre el Yangtsé.

Dentro de esa irrealidad, Jia Zhang-ke coreografía los movimientos de unos obreros ocupados en destruir una fábrica a la manera de los obreros de Metrópolis (1926) que ponían en funcionamiento la máquina-rejoj. Si el clásico de Fritz Lang, realizado en los albores del nazismo, escenificaba en su final una comunidad integradora como instancia de superación de la lucha de clases, Naturaleza muerta, tras el eclipse de las configuraciones históricas tradicionales, nos muestra que hasta las comunidades o los pueblos mismos están destinados a desaparecer con su legado en nombre del triunfo de la economía. Ya no hay tarea histórica que realizar, sino la exclusión y administración de la vida a cambio de una energía eléctrica de unos 84.000 millones de kWh al año. El testimonio de las Tres Gargantas queda –tremenda ironía– en el reverso de los billetes de banco que preside el rostro de Mao.

La imagen de la China del siglo XXI que ofrece Naturaleza muerta está muy lejos de ser triunfalista: impacto medioambiental y realojo de millones de personas, colapso burocrático y corrupción, trabajo esclavo y prostitución... Las autoridades chinas la califican de “deprimente”, pero no está en el ánimo de Jia Zhang-ke deprimir a nadie, ni complacer con la denuncia de unas situaciones que, por otra parte, para nada nos son ajenas. La sinceridad de la emoción no está libre de facilidades y falsificaciones, por ello se guarda de ser sentimental con una contención asombrosa.

No es tiempo de lamentos, parece decirnos, lo que no es óbice para que nos embargue una profunda melancolía, con su pronunciada inclinación al eros. El humor melancólico, atalaya privilegiada para contemplar el paso del tiempo, es una herramienta cultural de resistencia, como diría Walter Benjamin: sólo para quien ya no tiene esperanza ha sido dada la esperanza. De su “pintura de paisaje”, cuya traducción literal en chino es montaña y agua, destaca el exponerse de la vida, su amor difuso y vacío, dispuesto a colmarse.

DAVID CONTRA GOLIAT

2007-09-04T08:37:00.000-07:00

David Trueba escribe hoy en El País un elocuente artículo bajo el título de Esa cosa llamada "cine español" que paso a reproducir a continuación:

A cualquier persona con dos dedos de frente nada le producirá más pereza que decir lo que es obvio. Y, sin embargo, mucho me temo que a veces es imprescindible hacerlo. En estos días se debate otra Ley de Cine, y se va a hacer bajo uno de los climas más hostiles que se recuerdan contra esa cosa llamada "cine español". Alguien me decía hace poco que cómo era posible que frente a la animadversión brutal a la que está sometido el cine hecho en España ninguno de sus profesionales levantara la voz para defenderse. Bueno, hay una razón evidente: ningún cineasta español está dispuesto a defender todo el cine español. Es más, a cualquiera de ellos una gran parte de la cosecha anual de películas le parece mediocre. Sería algo tan absurdo como que un pintor contemporáneo tuviera que defender toda la pintura contemporánea, o un periodista español toda la prensa española. Y hay que sumarle otro factor: el miedo. Los mayores ataques contra el cine vienen de grandes grupos mediáticos, empresariales, salas de exhibición, y enfrentarse a ellos puede dejar a un cineasta no sólo en paro, sino en una insoportable soledad. Nadie puede culpar a la gente por correr a guarecerse con la que está cayendo. Quizá porque llevo año y medio dedicado a terminar una novela, escribo esto con la distancia que me da no sentirme alguien del cine, al menos hoy.

Milos Forman dijo que las películas malas son el abono que permite nacer a las buenas. En ningún país del mundo se ha logrado evitar que un porcentaje elevado de sus películas sean fallidas. Si hubiera una fórmula para lograr el acierto artístico, estoy seguro de que alguien ya la habría patentado. Exigirle al cine español que no haga películas malas es como exigir a los hospitales que no haya muertos. El hecho de que buena parte de las películas estén amparadas por una ayuda pública que compense su difícil rentabilidad crea una comprensible incomodidad social. Pero en un país donde fundaciones, partidos políticos y empresas reciben ayudas millonarias, donde los medios de comunicación obtienen una fuerte inyección de dinero procedente de la publicidad institucional, parece algo triste que sea el teatro, la danza o el cine los únicos que tengan que avergonzarse del amparo estatal. Lo razonable sería que si Delphi o Samsung reciben subvenciones a cambio de generar puestos de trabajo en nuestro país, también se considerase como fuente de riqueza el vigor de la industria audiovisual.

Pero qué profunda pereza hablar de subvenciones. El ideal es suprimirlas, y para ello lo decente sería reformar el mercado hasta conseguir la igualdad de oportunidades. Menos paternalismo y más arrojo para llegar al origen del agravio. Somos el país del mundo que proporcionalmente más dinero entrega a la industria norteamericana, así que no es fácil que suelten el mordisco, sino que más bien la tendencia sea a comernos del todo. Lo natural sería preguntarse por qué están llenas nuestras escuelas, cursos y cursillos de jóvenes que aspiran a trabajar un día en esa cosa llamada "cine español" si es algo que no tiene derecho a existir. No sean idiotas, papás y mamás, que no les sigan sacando la pasta. Obliguen a sus chicos a buscarse otra vocación. No lo duden, montar un macroburdel es en nuestro país muchísimo más rentable, y sin embargo no hay 10.000 alumnos peleándose por acceder a algún máster que aleccione sobre tan antiguo oficio.

Pero donde decir lo obvio se hace más necesario llega ahora. ¿Es malo el "cine español"? Los historiadores consideran que el único momento de idilio entre la sociedad española y su cine se produce en los años de la Segunda República. Quizá el esfuerzo de entonces por dignificar la cultura popular no haya sido nunca superado. Hace 30 años comenzamos una transición política y económica, pero me temo que la educación y la cultura no eran negocio. Si algo caracteriza a obras maestras del cine español como El verdugo, Surcos, El pisito, Del rosa al amarillo, Viridiana, El extraño viaje, La tía Tula o Canciones para después de una guerra es que están hechas con precariedad de medios, ante la indiferencia de la población, con el desprecio de la élite y al margen de la estructura de explotación más poderosa. ¿Por qué ahora habría de ser diferente?

Una gran parte de la ofensiva contra esa cosa llamada "cine español" nace de su presencia en primera línea de protesta contra la invasión de Irak. No fue debido a una valentía particular. Una sociedad mayoritariamente sublevada contra una decisión del poder necesita de aquellos elementos con relevancia mediática para expandir su disgusto. Y ahí termina, porque sería penoso arrogarse una superioridad moral permanente o utilizar esa relevancia para capitanear toda causa, desde la razonable a la descabellada.

Pero hay una independencia del cine más molesta aún que esa no tolerada impertinencia política: es la independencia económica. Se ha hablado mucho de la figura del productor independiente. Se ha dicho que los productores españoles son la hez de la tierra. Puede ser. Tampoco sería novedoso que un productor fuera un empresario que quisiera enriquecerse por todos los medios. Lo raro es que un año nominaran a un productor de cine al Premio Nobel de la Paz. Ser productor independiente significa sencillamente estar al margen de las cuatro o cinco empresas que dominan toda la producción audiovisual del país, es decir, las que disfrutan de las concesiones televisivas, curiosamente también dueñas de los periódicos y radios, y quizá por ahí venga alguna razón que explique la unanimidad en los ataques a esa cosa llamada "cine español". Sería mucho mejor para estas empresas, y esto creo que lo van a entender ustedes, que gente como Almodóvar, Amenábar, Álex de la Iglesia, Fernando León, José Luis Cuerda, Jaime Rosales, Javier Fesser o Isabel Coixet fueran empleados suyos y no firmas independientes capaces de producir su propia película y a veces la de un joven debutante. Ésa es la verdadera independencia que se ataca, que hay que destrozar. La excusa política es momentánea, pasará. Pero la batalla económica, ésa no termina nunca.

Podemos seguir repitiendo obviedades hasta el día del juicio final, juicio que espero que sea más justo que el que en cada titular de periódico, comentario y tertulia recibe esa cosa llamada "cine español". ¿Es razonable el escarnio? Hombre, muchas películas lo merecen. Pero hay que juzgar las películas, no el cine. Cuando en un edificio se detiene a un criminal no se encarcela a todos los vecinos. Llama la atención que el lugar del mundo donde actores consolidados en el mercado internacional como Victoria Abril, Antonio Banderas, Penélope Cruz o Javier Bardem tengan que enfrentarse a más prejuicios y despelleje sea precisamente el país donde han nacido. También es digno de estudio, y no de encuesta en la calle, sino de análisis psiquiátrico, que esa cosa llamada "cine español" haya recibido en los últimos años cascadas de vituperios cuando ninguna cinematografía no angloparlante ha colocado más películas y profesionales, incluidos cortos y un documental, en la carrera por los Oscar, por citar sólo un premio que a todo el mundo le pone muy cachondo. Pero se me olvidaba: cualquier acierto o éxito de esa cosa llamada "cine español" es siempre tratado como una excepción. Por eso, el único elogio que se hace a una película española es: "No parece española".

Es difícil luchar contra los mitos. Sólo se puede invitar a la gente a mirar de frente. La industria del cine produce demasiado dinero y demasiada influencia como para renunciar a ella. Es imprescindible revisar el sistema para evitar el fraude, como en otros campos, pero sabiendo que nunca evitaremos los errores artísticos. No se trata de defender las malas películas, sino las buenas. Las que no pueden competir, las maltratadas y las que logran sobrevivir bajo las estrellas y años después son nuestro orgullo. Los futuros cineastas españoles van a ser mucho mejores que la mayoría de los actuales, pero sólo si les dejan explotar su vocación con libertad e independencia, aunque paguen con precariedad, inseguridad laboral y desprecio generalizado su atrevimiento. El que quiera un trabajo más cómodo, que se busque otra cosa.

Y pese a los insultos que nos dediquen en las tertulias del día, es de ley que defendamos con la cabeza bien alta, por ejemplo, que una actriz maravillosa como Marian Álvarez haya recibido el premio de interpretación en el Festival de Locarno, pese a que pocos lleguen a enterarse y, lo que es peor, a ver su película, abducidos por ese lugar común, esa bofetada sin riesgo de devolución y esa satisfacción despreciativa de los opinadores cada vez que insisten, regocijados en su superioridad, en la absoluta basura que es esa cosa llamada "cine español".

VALKYRIE

2007-08-30T01:22:00.000-07:00

El rodaje en Berlín de Valkyrie, un thriller dirigido por Bryan Singer sobre el atentado frustrado contra Hitler del 20 julio de 1944, ha desatado la indignación en los círculos militares, religiosos y políticos alemanes porque Tom Cruise, el actor encargado de interpretar al coronel Claus von Stauffenberg, uno de los organizadores del complot, milita en la Iglesia de la Cienciología, una entidad religiosa bajo sospecha en Alemania.

El conde von Stauffenberg está considerado un héroe nacional por el fallido atentado que le costó la vida, ahorcado tras un juicio sumarísimo, cuando sólo tenía sólo 36 años de edad. Entre los conservadores alemanes, la figura de este aristócrata católico del Sur de Alemania representa la continuidad de los valores prusianos frente al nazismo –como si éste no fuera la consecuencia de aquellos– y posibilita la rehabilitación histórica de un país estigmatizado por su entrega a los designios de su Führer.

En realidad la mayoría de los conjurados del 20 julio eran individuos que habían ocupado altos cargos en el Tercer Reich y oficiales descontentos por la marcha de la guerra. De hecho la Operación Walkiria había sido ideada en un principio por Heydrich, uno de los artífices de la Solución Final, y el mismísimo Himmler fue un potencial aliado de los conspiradores hasta que estos fracasaron.

Lo que les situó en la oposición no fue el exterminio de los judíos, sino el descontrolado afán belicista de Hitler, sobre todo tras la derrota de Stalingrado en diciembre de 1942, cuando el colapso del ejército alemán ya parecía inminente. Sus problemas de conciencia se reducían casi exclusivamente a la traición que cometían a sus juramentos militares, entre ellos el de su fidelidad al Führer.

Si hubiera prosperado el complot, su intención era negociar en plan de igualdad con los aliados, pidiendo el restablecimiento de las fronteras nacionales de 1914, con Lorena y Alsacia, la anexión de Austria y del País de los Sudetes e incluso la recuperación del Tirol meridional. Para el problema judío tenían una “solución permanente”, un Estado independiente en una zona colonial, en Canadá o Sudamérica, según se expone en los memorandos de Carl Goerdeler, el líder civil de la conspiración, citados por Hanna Arendt en su libro Eichmann en Jerusalén.

Los alemanes ya tenían su película sobre von Stauffenberg, un producción de televisión dirigida por Jo Baier (Stauffenberg, 2004), aunque los títulos que abonaron la leyenda de una Wehrmacht desligada de los crímenes de Hitler se remontan a mediados de los años 50 del siglo pasado, coincidiendo con el ingresó de la República Federal de Alemania en la OTAN. La primera fue Almirante Canaris (1954), del antiguo director nazi Alfred Weidenmann, y la segunda Sucedió el 20 de julio (1955), dirigida por Pabst. En ambas los conjurados ya eran glorificados como heroicos patriotas.

Hasta los años 70 y 80, con Syberberg, Schlöndorf, Fassbinder y Reitz, el cine alemán no inició un auténtico examen de su pasado nazi, pero fue una modesta película de Michael Verhoeven, La rosa blanca (1982), la que con mayor veracidad reflejó la fragilidad y el aislamiento de la exigua oposición al Tercer Reich, mostrando la hostilidad de la población hacia unos estudiantes católicos de Munich que morirían decapitados en febrero de 1943 por repartir unas octavillas antinazis en las que calificaban a Hitler de “asesino de masas”.

El mismo Verhoeven dirigió años después, basándose en el libro autobiográfico de Anja Rosmus, La chica terrible (1990), una película menos convencional en la forma, deudora de Brecht, e igualmente honesta, donde una joven historiadora descubría cómo sus vecinos bávaros se habían fabricado un falso pasado antinazi al amparo de la nueva memoria de la posguerra. Shlomo Sand, en su gran libro El siglo XX en pantalla, ha destacado justamente el valor estas dos películas poco reconocidas.

Hanna Arendt reconoce que hubo individuos en todas las capas de la sociedad cuya capacidad de distinguir el bien del mal permaneció intacta, que se opusieron al régimen y jamás padecieron “crisis de conciencia”, aunque no se sabe cuántos fueron, ya que sus voces rara vez fueron oídas. En su citado libro sobre Eichmann previene ante la tentación de glorificar a los conspiradores del 20 de julio de 1944 trayendo a colación un fragmento de Diario de un desesperado de Friedrich P. Reck-Malleczewen, ejecutado en el campo de Dachau, que resume así:

“Habéis actuado un poquito tarde, caballeros. Vosotros fuisteis quienes hicisteis al archidestructor de Alemania, quienes le seguisteis, mientras todo parecía marchar sobre ruedas. Vosotros fuisteis ... quienes sin dudar prestasteis cuantos juramentos os pidieron y quedasteis reducidos al papel de despreciables aduladores de este criminal, sobre quien recae la responsabilidad de cientos de miles de seres humanos, de este criminal sobre quien gravitan las lamentaciones y las maldiciones del mundo entero. Ahora, le habéis traicionado... Ahora, que el fracaso ya no puede ocultarse, traicionáis la empresa en bancarrota, para tener una coartada que os proteja... Sois los mismos que traicionaron cuanto os impedía el acceso al poder”.

ROSENBAUM CONTRA BERGMAN

2007-08-25T04:43:00.000-07:00

El polémico crítico del Chicago Reader, Jonathan Rosenbaum, escribió el 4 de agosto una provocadora necrológica de Ingmar Bergman titulada Escenas de una carrera sobrevalorada que podéis leer pinchando aquí. Por el blog de Sergi Sánchez me entero de que Roger Ebert, del Chicago Sun-Times, y el historiador David Bordwell han rebatido su argumentos con contundencia, como veréis pinchando en sus nombres. La verdad es que los argumentos de Rosenbaum, por esta vez, son muy endebles. Con ellos aprovecha la ocasión para arremeter de nuevo contra Woody Allen, una de las "bestias negras" del crítico norteamericano. Allen, por su parte, escribió un bello artículo sobre Bergman en The New York Times que ha traducido María Luisa Rodríguez Tapia para El País. Cuentan que cuando Allen, durante el rodaje en Oviedo su nueva película, supo de la muerte de Bergman y Antonioni en el mismo día, se sentó abatido y pidió una aspirina. Genio y figura.

BOURNE

2007-08-23T04:22:00.000-07:00

La trilogía de Jason Bourne –El caso Bourne (2002, Doug Liman), El mito de Bourne (2004, Paul Greengrass) y El ultimátum de Bourne (2007, P. Greengrass)– ha renovado el thriller de espías con una inteligente puesta al día de las claves y convenciones del género. A su lado James Bond resulta un vestigio del pasado, un anglosajón integrado, de resabio imperialista, entregado al lujo y el sexo fácil. Tampoco los profesionales de Misión Imposible están emparentados con él. Bourne ya no forma parte del establishment, ni arriesga la vida para salvar al mundo del peligro que corre. Es un fugitivo paranoico en busca de su propia identidad.

Alfred Hitchcock acuñó el término “macguffin” para designar la excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de la historia, pero que carece de relevancia por sí misma, porque es intercambiable. En las historias de rufianes suele ser un collar, y en historias de espías, unos documentos, explicaba Hitchcock. En 39 escalones (1935), donde estableció el canon aún vigente del género de espías, el “macguffin” es la fórmula secreta que recuerda el memorista circense. Las historias de Bourne llevan a la máxima abstracción este recurso, porque Bourne es su propio “macguffin”.

Bourne es un “experimento” gubernamental fuera de control, una disfunción del sistema que le ha adiestrado para borrar de él todo remordimiento y convertirlo en una máquina de matar a su servicio. Espectro sin memoria, al que se le puede matar sin cometer homicidio, ajeno a toda representación, sólo posee una existencia virtual que es pura supervivencia, como el avatar de un videojuego (Jason Bourne llegará en 2008 a PlayStation 3 y Xbox 360).

Bourne tiene la dimensión patológica de otro clásico del género, El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962), de John Frankenheimer, que fue objeto de un remake en 2004, dirigido por Jonathan Demme, donde se cambió el contexto de la guerra de Corea por una referencia a la guerra del Golfo de 1991. Pero Bourne no tiene referencias, sólo atisbos de su pasado. Para recuperar su libertad ha de reconstruir su identidad y desentrañar el contexto que le entrega sin remisión a la violencia del más fuerte, al “homo homini lupus” del Leviathan de Hobbes.

El contexto de la violencia que le infecta no es la del estado natural, sino la del estado de excepción permanente tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, cuando la violencia se hace derecho y el derecho se hace violencia. Bourne es una anomalía dentro de esta anomalía jurídica. El agente amnésico, desde que toma conciencia de su carencia y actúa para remediarla, se convierte en una anomia peligrosa para la violencia que lo ha engendrado, porque esta violencia puede revertirse contra sí misma y quedar desactivada.

Para Bourne el mundo es una interfaz en el que converge con el sistema que le ha creado y contra el que libra una lucha sin cuartel. Un mundo como el Panóptico de Bentham teorizado por Foucault, de una visibilidad aislante, organizado alrededor de una mirada dominadora y vigilante de la que no escapa nadie, ni los vigilantes ni los vigilados. Las tecnologías de este poder “omnicontemplativo” integran numerosos procedimientos, computacionales y electrónicos, en este principio básico de visibilidad aplastante que prefiguró el Gran Hermano de la novela 1984 de George Orwell.

En consecuencia, la puesta en escena se despliega de acuerdo a estas nuevas tácticas electrónicas, de manera fragmentaria e instantánea. En Nueva York, Londres, París o Madrid, los movimientos de Bourne son registrados por un enorme escáner de control planetario que es la suma de todas las insidias, un aparato de desconfianza total, pura paranoia. Ahí dentro, acorralado, Bourne es todo acción y movimiento, pura plasticidad en secuencias ultra cinéticas como la interminable persecución por los tejados de Tánger.

RED ROAD

2007-08-12T23:31:00.000-07:00

Red Road, dirigida por Andrea Arnold, obtuvo en 2006 el Premio del Jurado del festival de Cannes. Se trata de la primera película producida en el marco de “Advance Party”, un sistema en el que tres realizadores escriben un guión cada uno basado en el mismo grupo de personajes. Las historias transcurren en Escocia y los mismos actores interpretan idénticos papeles en cada una de las películas. Detrás de este invento está la mano de Lars von Trier, que sella así un acuerdo de coproducción entre Dinamarca y Reino Unido y da una nueva vuelta de tuerca a sus ideas sobre la serialización en el cine.

La película de Andrea Arnold nos presenta a una mujer que trabaja en el ayuntamiento de Glasgow observando las imágenes de las cámaras de vigilancia ubicadas por la ciudad. Jackie (Kate Dickie) vigila cada día un pequeño trozo de la urbe, atenta a cualquier indicio que le permita descubrir o evitar un crimen. En la sala de monitores se ha familiarizado con las gentes que transitan por las calles. Observa sus rutinas, como pasear al perro, y a veces se asoma, hasta donde se lo permiten las cámaras, al interior del hogar donde moran estos ciudadanos anónimos.

Sabemos muy poco de la vida privada de Jackie: vive sola en una casa descuidada y recurre al sexo con un compañero de trabajo como alivio fisiológico... Hasta el día en que aparece en la pantalla un hombre (Tony Curran) al que no pensaba volver a ver nunca y, a través de su seguimiento, descubrimos la herida abierta de su pasado, las razones de su vida discreta, abandonada, insatisfecha. No creo que lo mejor de la película sea el goteo de información que a partir de este momento va armando el relato, porque resulta algo artificioso, pero ya ha conseguido instalarnos en una forma de ver la realidad entorno llena de tensión y misterio, basada en el juego amplificador de los detalles y en el minimalismo de la puesta en escena, con el voyeurismo de fondo.

Las mismas técnicas que se supone están diseñadas para prevenir el delito le sirven a Jackie para perpetrar el suyo (su venganza). De su mano traspasamos las pantallas de vigilancia para entrar en las viviendas insalubres de los barrios degradados de Glasgow, verdaderos guetos donde la gente sobrevive con trabajos sin porvenir y se rechazan o simplemente fracasan las condiciones de la inclusión en el sistema. Detrás de las puertas, debajo de la piel aparece el profundo malestar de una sociedad que aplica a todos los ciudadanos los dispositivos que hasta ahora sólo estaban destinados los delincuentes. Es la sociedad de la sospecha generalizada, la que hace el seguimiento de bebés potencialmente peligrosos según sus antecedentes familiares (en el Reino Unido) o toma muestras de olor de sospechosos de ser violentos (en Alemania). Donde toda la humanidad se ha vuelto una clase peligrosa, porque todos somos criminales virtuales, incluidos los vigilantes de nuestra seguridad.

BERGMAN, ANTONIONI

2007-08-01T00:05:00.000-07:00

El pasado el 30 de julio murieron Ingmar Bergman, a los 89 años, en su casa de la isla de Faarö, y Michelangelo Antonioni, a los 94 años, en su casa de Roma, dos de los más grandes cineastas del siglo XX. El compromiso artístico de ambos cineastas estuvo alerta hasta el último momento. Bergman rompía de vez en cuando su retiro para montar una obra de teatro o dirigir una película, aunque la última, Saraband, en 2003, ya suponía su testamento final. Antonioni siguió rodando a pesar del derrame cerebral que, hace más de veinte años, le dejó irreparables secuelas en el habla y el movimiento. Su última obra fue Il filo pericoloso delle cose, en 2004, un segmento de la película colectiva Eros.

Bergman pertenecía a la cultura de Strindberg e Ibsen y tenía querencia por el psicodrama y el teatro de cámara de atmósfera expresionista. Antonioni procedía del realismo italiano y contribuyó a su renovación desde el corazón del cine neorrealista. Ambos eran cineastas existencialistas, más cerca del nihilismo el sueco que el italiano, debido a la formación marxista de Antonioni, pero tanto uno como otro fallaron la imposible historicidad de sus personajes, unos abocados al vacío de la conciencia, otros náufragos en una realidad deshumanizada. Les interesaba la condición humana, la dificultad de las relaciones humanas auténticas y satisfactorias.

Bergman resultó a la postre menos abstracto que Antonioni: huyendo de la muerte, sus personajes aún podían encontrar instantes de felicidad, siempre ligados a la infancia o la adolescencia, al recuerdo y a la recuperación del pasado, a la fragilidad y sencillez de la vida. Antonioni, en cambio, cuando afirmó su estilo, privilegiaba el éxtasis de las situaciones límite, el abandono, el desarraigo, la ausencia, lo indecible, la alienación, el desierto humano. Bergman era un cineasta del tiempo, del discurrir del tiempo, y por ello la música, como estructura de sus obras y metáfora de la vida, tuvo tanta importancia en su cine. Antonioni, con sus “tiempos muertos”, era el cineasta del espacio, de los espacios desconectados, del desierto urbano. Por su propensión a la arquitectura de los planos, Bergman, en una de las últimas entrevistas que concedió, criticó a Antonioni por “esteta”. Él, el director del gesto y los primeros planos, tenía otra forma de encarar los temas éticos.

Con Fellini, ambos ocuparon la cima del olimpo del cine de autor de su época. Eran artistas dominantes, organizadores de mundos, creadores de sentido, autentificadores de la realidad contra sus engaños y apariencias. Para Bergman hacer cine tenía que ver con la historia de los artesanos anónimos que reconstruyeron la catedral de Chartres en la Edad Media: “Tanto si soy creyente o no, cristiano o pagano, trabajo con todo el mundo para construir una catedral porque soy un artista y un artesano y porque he aprendido a extraer rostros, miembros y cuerpos de la piedra”. Para Antonioni, “hacer una películas es vivir”.

RICARDO MUÑOZ SUAY

2007-07-23T01:40:00.000-07:00

Ricardo Muñoz Suay (1917-1997) es el niño que está a la derecha, junto a su hermano Vicente (1921-1983). Fue un hombre polifacético de intensas vivencias, una marca biológica de los espinosos avatares de nuestro siglo XX, según se lee en la biografía que ha escrito el profesor y crítico de cine Esteve Riambau, Ricardo Muñoz Suay, una vida en sombra (Tusquets Editores). Activista universitario en la Segunda República y antifascista en la guerra civil, “topo” en su domicilio familiar en la inmediata posguerra y preso por su militancia comunista en las cárceles franquistas, agitador cultural y coordinador político de los intelectuales antifranquistas en la clandestinidad, su agitada experiencia política imprimió su carácter, maquiavélico y generoso, despiadado y tierno al tiempo.

Junto a la política, el otro sesgo de su trayectoria vital fue su pasión cinéfila, que despertó en él siendo un niño, cuando asistió por casualidad a una filmación en un patio valenciano, y culminó con la creación de la Filmoteca que hoy lleva su nombre en su ciudad natal. Como técnico, productor, escritor o ideólogo, por mucho tiempo no hubo en España ninguna iniciativa cinematográfica relevante de la que no fuera parte principal, casi siempre conspirando y moviendo los hilos desde la retaguardia: las primeras revistas críticas que abogaron por un neorrealismo español (Índice, Objetivo, Cinema Universitario), las Conversaciones de Salamanca, la nueva ola protagonizada por Bardem y Berlanga, la complicada singladura de UNINCI (la productora gestionada por la cúpula del Partido Comunista), el nuevo cine español, el intento de incorporar al cine español al legendario guionista italiano Cesare Zavattini, los rodajes españoles de Buñuel, la vanguardista Escuela de Barcelona...

Hacia el final de su vida, cuando Ricardo volvió a Valencia para buscar en ella la magdalena de Proust, ya hacía veinte años que ejercía de anticomunista, concretamente desde que el desastre de UNINCI dio al traste con buena parte de sus ambiciones y algunas de sus amistades. Aunque aún seguía votando comunista en Cataluña, al PSUC, andaba enredado en un particular ajuste de cuentas con la memoria, algo que fue notorio en su manejo del Congreso Internacional de Intelectuales y Artistas de 1987, una repetición del Congreso de Intelectuales Antifascistas de 1937, donde ahora quería hacer del André Gide de Retour de l’URSS.

En 1995, cuando el PP sustituyó al PSOE al frente de la Generalitat, Ricardo, nuevamente desencantado de sus últimos compañeros de viaje, con los que había sostenido varios pulsos de poder, consiguió ser el único gestor cultural de la etapa socialista que se mantuvo al frente de un puesto de responsabilidad. Pero antes de morir, consolidada la Filmoteca en la que fundió sus entusiasmos de cinéfilo y memorialista, Ricardo pensaba regresar definitivamente a Barcelona, chasqueado de una Valencia en la que nunca se reencontró.

En un manuscrito inédito titulado El viaje y fechado en marzo de 1993 ya había escrito: “Atrás dejo esta ciudad terrible, poblada una gran parte por seres deleznables, sin calma, sin la bondad del pueblo como núcleo de quietud, reposo y tranquilidad cotidiana. Valencia es una ciudad inhóspita, sin lugares para el descanso, para el aseo, sin esas avenidas que pueden llevarte a la dicha. (...) El tren sigue alejándome y acercándome. ¿Puedo ser un valenciano desarraigado, sin raíces? Mis raíces tan sólo son un recuerdo, unas imágenes, unos olores, un pálpito familiar o amoroso”.

Quien quiera conocer más de Ricardo puede leer De Ricardo Muñoz Suay, de César Gavela. Se trata de un «libro de amigo», según el autor, en el que el escritor leonés afincando en Valencia novela la vida “apasionada y arriesgada” de Ricardo con el objetivo de dar a conocer su rostro más “secreto, íntimo y humano”. Esta novela ha obtenido el Premio Vicente Blasco Ibáñez de Narrativa en castellano, incluido en los galardones Ciutat de Valencia. El volumen, estructurado en “escenas dispersas que ofrecen un paseo por los recuerdos y momentos más intensos” de la biografía de Ricardo, retrata la figura del cineasta e intelectual, así como un fresco de la Valencia de los años veinte, treinta y cuarenta.

HORACIO QUIROGA

2007-06-28T12:19:00.000-07:00

El maestro del cuento latinoamericano Horacio Quiroga (Salto, Uruguay, 31 de diciembre de 1878 - Buenos Aires, Argentina, 19 de febrero de 1937) fue uno de los primeros escritores de su tiempo que se dejó cautivar por el primer cine. Lo sabíamos por los maravillosos cuentos de este empedernido lector de Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y Rudyard Kipling, y lo podéis comprobar leyendo aquí una de sus obras maestras, El espectro, un relato en el que, como en El vampiro y El puritano, trató el tema del enamoramiento de la imagen femenina del cine, adelantándose a La invención de Morel de Bioy Casares.

Ahora la editorial Losada ha publicado el volumen titulado Cine y Literatura, donde se recogen sus críticas de películas y artículos sobre cine escritos entre 1919 y 1931. En ellos se lee el cine de su época como si aconteciera ahora mismo, desde la prosa cristalina de este escritor visionario. Quiroga escribe sobre técnica y puesta en escena, convenciones y censura, Griffith y Thomas Ince, y sus artículos sobre las actrices del cine mudo anticipan las reflexiones de Edgar Morin en Las stars y el apasionamiento de Truffaut por las estrellas del cine.

“No cultiva las desnudeces lentas y graduadas de Gloria Swanson, ni el trémulo extravío de manos de Lidia Borelli”, escribe sobre Bebe Daniels, la actriz que “ejerce más bien de muchachita aturdida” y “muestra predilección por sentarse sobre las piernas en los divanes”. Llama “gratuita” a la seducción profunda e irresistible que emana “de su color moreno pálido, de su larga mandíbula, de su nariz acentuada, de su boca poco académica, y de los veintiún matices con que hace jugar cada una de las comisuras de los labios”, y nos avisa: “Por muchísimo menos, otras criaturas han sido condenadas al fuego eterno”.

Quiroga considera el cinematógrafo “un arte íntimo de la expresión”. Sobre el hosco William S. Hart, que por toda seducción externa ostenta “un pantalón y un par de botas embarrados”, se pregunta a qué se debe el encanto que despliega sobre “una chica que de los hombres no conoce sino el corte de sus smokings y la tirantez de sus gominas?”. Y se responde: “Curioso es comprobarlo: pura y exclusivamente a la energía de su carácter. Vale decir, a la arista más aguda del alma primitiva, que la civilización urbana ha desgastado, nivelado y aceitado, al punto de ser un mérito no tenerla más”.

En sus apuntes sobre el cine naciente y sus intérpretes, el escritor de cuentos fantásticos advierte la pérdida de los gestos de una época que el cine mudo se encarga de convertir en hados. Fascinado por la ilusión de inmortalidad que provoca la imagen cinematográfica, Quiroga encuentra en el cine un fiel trasunto de su ideal del arte como expresión de la vida, una vida cada vez más desnaturalizada e insondable, de la que el cine recupera sus gestos para convertirlos en destino. De esta emergencia y desaparición trata el cinematógrafo y la “nueva era” que según Quiroga inaugura, un tiempo donde lo literal se vuelve metafórico y el mundo se configura en un entramado de existencias paralelas.
En sus apuntes sobre el cine naciente y sus intérpretes, el escritor de cuentos fantásticos advierte la pérdida de los gestos de una época que el cine mudo se encarga de convertir en hados. Fascinado por la ilusión de inmortalidad que provoca la imagen cinematográfica, Quiroga encuentra en el cine un fiel trasunto de su ideal del arte como expresión de la vida, una vida cada vez más desnaturalizada e insondable, de la que el cine recupera sus gestos para convertirlos en destino. De esta emergencia y desaparición trata el cinematógrafo y la “nueva era” que según Quiroga inaugura, un tiempo donde lo literal se vuelve metafórico y el mundo se configura en un entramado de existencias paralelas.

Reproducimos a continuación uno de un textos sobre el actor William S. Hart, publicado el 1 de junio de 1922 en la revista Atlántida.

LA MORALIDAD EN EL CINE. WILLIAM HART

Con El mar de arena, historia sentimental de una travesía del desierto, vuelve a presentarse en la pantalla este actor, de relieve tan singular que merece que nos detengamos a considerarlo.

Hart personifica sobre todo, y por encima de todo, al varón. No existe en todo el cine un ser de rostro menos agraciado que el suyo. Pasa visiblemente de los cuarenta y cinco años. Es tosco –por lo menos en la pantalla–, y simula a maravilla ser muy tímido en achaques de amor. No es pues ni buen mozo, ni joven, ni elegante, ni ha desempeñado que sepamos papeles de intelectual. ¿A qué se debe, entonces, el prestigio que entre el bello sexo tiene este actor tan desprovisto de seducción?

Curioso es comprobarlo: pura y exclusivamente a la energía de su carácter. Vale decir, a la arista más aguda del alma primitiva, que la civilización urbana ha desgastado, nivelado y aceitado, al punto de ser un mérito no tenerla más. Con tales aristas, pues, ásperas y violentas hasta convertir al actor en oso perpetuo, Hart goza, a los cincuenta años, de muy sentimentales privilegios en el corazón de las tiernas jóvenes en honor de su temple viril, no la tosquedad, la madurez y la vieja cara de gorila de su héroe espectral.

Con nuestro urbano concepto del hombre paladeado y sopesado en cotillones y garden parties, nada extraño que la predilección femenina corra hacia Wallace Reid, Tomás Meighan, Valentino y demás buenos mozos profesionales. De más o menos, todos ellos ofrecen a la pupila pensativa de una niña apenas mujer, la juventud, el donaire y la belleza del soñado ideal.

Pero Hart nada de eso puede ofrecer: ni juventud, ni elegancia, ni felina seducción. Ese hombre viejo es un simple símbolo de lo más característico del varón: la energía masculina del carácter. Sus conquistas en la pantalla tienen todas por base la manifestación de esta dura cualidad del alma. Y si a pesar de ella llega el hombre a conquistar, ello se debe a que en el fondo de esa aspereza insultante, anida una gran ternura, celosamente oculta por pudor viril.

Como en nuestras salas de cine, son comúnmente en la pantalla jovencitas las que se sienten estremecidas de amor por el rudo varón. Para mayor contraste, es casi siempre en el campo, en los bosques, en los páramos de hielo, donde se despliega su energía, ostentando por toda seducción externa un pantalón y un par de botas embarrados. ¿Qué puede ver, qué encanto puede hallar en tal viejo y feo hombre así vestido, una chica que delos hombres no conoce sino el corte de sus smokings y la tirantez de sus gominas?

Nada, a no ser la fuerza y el temple del carácter, dos cosas que ignora en su medio ambiente, pero que la arrastra irremisiblemente hacia el rudo varón que las posee.

En las minas, en los orajes, en el desierto: donde quiera que Hart ha actuado, sus cintas han sido un constante himno al esfuerzo personal, un durísimo triunfo del trabajo, del valor, y la fe en una y otra cosa. No pocas veces el protagonista ha llegado al simbólico Oeste con el valor perdido y la fe extraviada. Es unas veces un vencido por inadaptación a la lucha urbana, y otras un mozo dilapidador, estéril e inútil en la vida del mundo. Y en todos esos casos, hemos asistido a la regeneración del hombre por la vida libre y el trabajo manual.

No importa la clase de trabajo: ingeniero, cow-boy, peón de mina. La regeneración quedaba cumplida desde el momento en que el hombre saboreaba el triunfo sin par: el de su propio, duro y útil esfuerzo.

Nunca seremos bastante gratos a esta tendencia particular y exclusiva del cine norteamericano. Su incansable canto a la energía del varón compensa con exceso las innumerables tonterías que nos sirve a la par. Hay en este himno al trabajo, por grosero que sea, una prédica de moralidad superior, que no se aprecia en lo que vale. Mientras el verso, la novela y el teatro se desgastan pellizcando en minucias decorativas o adulterios muy bien sobrellevados, place ver en la popular pantalla una ruda y fresca historia del Oeste, cuyas pasiones giran alrededor de las simples manos encallecidas de un varón.

EPPUR SI MUOVE!

2007-06-20T03:51:00.000-07:00

Tras un prodigiosa carrera en el campo del cortometraje, Félix Viscarret ha estrenado su opera prima, Bajo las estrellas, cuatro veces premiada en el festival de Málaga, con los premios a la película, la dirección, el guión y el actor protagonista (Alberto San Juan). Es una personal adaptación de El trompetista del Utopía, la novela de Fernando Aramburu, que cuenta el regreso al hogar familiar –en Estella, Navarra– de un trompetista fracasado que toca el metal en garitos de mala muerte de Madrid.

No es el retorno del hijo pródigo ni un regreso al paraíso, es la vuelta de un crápula a un paisaje ciertamente hermoso, pero asfixiante, cercado por industrias fallecientes y poblado por individuos embrutecidos y con peligrosos prontos de violencia fanática. Se quiso salir de ahí en busca de otros horizontes, pero ahora, rotos los sueños, se vuelve para enterrar el cadáver del padre, un requeté que en paz descanse, él y su tradición religiosa y monárquica.

Las peripecias comienzan justo al regreso, en esta desarbolada Itaca, un ambiente hostil más propio del universo western, como indican enseguida la gráfica de los títulos de crédito y la música de banjo, adonde llega nuestro (anti)héroe con una trompeta por pistola. Aquí sus compinches son el lunático de su hermano (Julián Villagrán), escultor de hierros residuales, una mujer golpeada por la vida (Emma Suárez) y, sobre todo, la hija de ésta (Violeta Rodríguez), unos ojos abiertos de par en par para volver a ver el mundo, como en aquella lejana Alicia en las ciudades de Wim Wenders.

En los márgenes de la sociedad, esta banda de excluidos lo tiene difícil para ayudarse mutuamente, también porque son víctimas de los propios errores y torpezas. Pero nuestro trompetista tiene algo de Ave Fénix, sus lágrimas son curativas y finalmente es capaz de resurgir de sus cenizas. El Hogar que acaba formando, con su anhelada paz, está construido sobre toda clase de disfunciones y ruinas. Tiene algo de paradójica ironía, pero sus lazos son más fuertes y auténticos que los que bendice la sociedad bienpensante.

La puesta en escena de Viscarret también se comporta con un “fuera de la ley”. Jump cut, animación de foto fija, cámara a mano o plano secuencia conviven en su seno según respira la historia. Se compone a trazos de energía, de impulsos vitales, de pura supervivencia, y el relato se arma donde menos se le espera. Tiene mirada de pintor o poeta para encontrar en el detalle la cifra del misterio que nos cuenta: la vida que se desentraña constantemente, hecha de jirones. Y cuanto más física es su imagen, más se palpa su belleza.

Ahora Bajo las estrellas arranca entre las películas más vistas de la cartelera y se la saluda como la sorpresa española del año, pero hasta que el festival de Málaga apostó por ella, nadie la quiso. Casi dos años ha estado durmiendo en las latas. Fernando Trueba la produjo como lo ha hecho siempre, con artesanía e independencia. No contó con una distribución previa y encontrarla ha sido un calvario. La ceguera establishment de nuestro cine la escupía: quienes no habían decidido hacerla, no la consideraban su “negocio”. Ni el de nadie.

Ante este estado de cosas, no es de extrañar que otro productor de largo recorrido, Andrés Santana, haya decidido distribuir por su cuenta y riesgo su última producción, La caja, la opera prima de Juan Carlos Falcón. Sin caer en la campaña contra el cine español que venimos padeciendo, con huelgas de exhibidores y encuestas tendenciosas, que consideran el cine una mercancía más y comprar una entrada el equivalente a un voto en unas elecciones democráticas, es un hecho que a la industria le falta autocrítica y revisar los modelos que propicia.

El dominio de las televisiones y la integración vertical de las estructuras de producción, distribución y exhibición han llevado a la asfixia los sueños de independencia de nuestros productores. Pero en las aguas revueltas del cine de hoy aún quedan algunos que resisten la corriente y no abjuran del papel que les corresponde. Bajo las estrellas resuenan las palabras que Galileo murmuró con cabezonería contra el dictado de la autoridad: Eppur si muove!

LA SOLEDAD

2007-06-16T12:16:00.000-07:00

El tiempo es apenas narrable, pero no inenarrable. Mientras el espacio está en torno a nosotros, el tiempo siempre está en nosotros y es difícilmente comunicable, por mucho que lo deseemos. Es la forma de nuestro sentido interno, de la percepción que tenemos de nosotros mismos, que diría Améry. La soledad de Jaime Rosales se adentra con sensibilidad y valentía en ese “apenas narrable” del tiempo vivido.

La película retrata la vida cotidiana de dos mujeres de edad y ambiente diferentes. Antonia, madre de tres hijas adultas, comparte su vida con un hombre, aunque ambos mantienen sus propios apartamentos. Adela, una joven separada y con un hijo de un año de edad, después de abandonar su pequeño pueblo natal e instalarse en Madrid, donde intenta emprender una nueva vida, comparte apartamento con una de las hijas de Antonia y un hombre.

Las rutinas y relaciones, los gestos y silencios de ambas protagonista y de los personajes de su entorno se observan con minuciosidad, sin voyeurismo, desde una meditada distancia. Por medio del sistema de la “polivisión”, con el que divide la pantalla cinemascope en dos mitades iguales, la película presenta en un 30% de su metraje dos puntos de vista sobre una misma escena, bien mostrando dos ángulos sobre un mismo espacio, bien mostrando una visión simultánea sobre dos fragmentos de un espacio más amplio.

La partición de la pantalla crea falsos raccords o enlaces entre imágenes fuera de la lógica del lenguaje y la costumbre, dejando en evidencia la imposible solidaridad espacio-temporal, la futilidad de las metáforas “espaciomorfas” con las que solemos referirnos al tiempo. Con esta otra visibilidad, Rosales intenta captar el puro hacerse tiempo del tiempo, los recuerdos que intentan anularlo, el peso de la muerte que nos indica su irrevocabilidad, y los gestos con los que asumimos y soportamos el angustioso descubrimiento del propio tiempo, de su desorden.

El espacio doméstico que se nos muestra cada tanto fragmentado es objeto de discusión por parte de los personajes, como cuando las hijas de Antonia riñen por la venta de la casa materna, que una de ellas pretende forzar para comprarse un apartamento en la playa. El dinero aparece entonces en el centro de las conversaciones, ese dinero con el que se pretende comprar tiempo, y del que se acaba obteniendo un espacio de recreo donde conjurar a la muerte.

Hay quien discute La soledad por la rigidez de su composición y la naturalidad que persigue en sus actores, demasiado forzada en algunas ocasiones. Va con sus riesgos, que a mí me resultan muy sugestivos. Como Lo que sé de Lola de Javier Rebollo, la película de Rosales recuerda ciertos postulados de Chantal Ackerman, sobre todo a su obra maestra Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Son dos de las películas española más interesantes de estos últimos años, ambas alejadas de los caminos habituales de nuestro cine.

DETRÁS DE NUESTRAS IMÁGENES

2007-06-05T02:52:00.000-07:00

Con motivo de los 20 años de su aventura editorial, Plot ha publicado el catálogo de sus fondos con artículos de escritores y cineastas que comentan algunos de sus libros. Rafael Azcona escribe sobre la publicación de guiones, Daniel Gascón sobre Antón Chéjov, Javier Cercas sobre François Truffaut, Manolo Matji sobre Picture. Rodando con John Huston, José Luis García Sánchez sobre Buñuel por Buñuel, José Latova sobre Picasso & Lump, David Trueba sobre El arte del montaje, Jonás Trueba entrevista a Patrick McGilligan a propósito de Backstory 4 y Carlos Trueba hace balance de los veinte años de la editorial. Un servidor colabora con el siguiente texto sobre el libro de Luc Dardenne Detrás de nuestras imágenes.

Después de casi una década dedicados al cine documental, y tras dos primeras tentativas de largometrajes de ficción, los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne hallaron la senda de su cine con La promesa (1996), presentada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes y premiada en el Semana Internacional de Cine de Valladolid, tras la que vinieron Rosetta (1999, Palma de Oro en Cannes), El hijo (2002, Mejor Actor en Cannes) y El niño (2005, Palma de Oro en Cannes). El diario de Luc Dardenne Detrás de nuestras imágenes –publicado por la editorial Plot junto a los guiones de sus dos últimas películas en un mismo volumen– arranca precisamente en la gestación de La promesa y culmina con la realización de El niño. A través de sus páginas se sigue paso a paso la evolución de su apasionante filmografía y se extrae una bella y profunda reflexión sobre el cine.

En La promesa los Dardenne se desprendieron de las servidumbres de la financiación, el casting y la comodidad técnica que les habrían permitido hacer “una gran película” y optaron por la “pobreza de medios” para encontrar la forma de su cine. Decidieron “no participar en esa gran empresa de clonación que hace que nada nuevo acceda a la existencia cinematográfica” y salieron en busca de “nuevos cuerpos”, distintos a los empleados en esa reproducción. ¿Qué cuerpos filmar y cómo filmarlos?

Los Dardenne conciben el cine como un “estado” cuyo elemento sería antes el gesto que la imagen. Lo que filman del joven Igor en La promesa, de Rosetta, de Olivier y Francis en El hijo y de Bruno en El niño son sus “movimientos morales”, la gestualidad pura que vincula el cine al orden de la ética y de la política. Un cine materialista, de los cuerpos y de las cosas, y de la respiración y la corriente entre ellos, que libera a la imagen de su rigidez mítica para prolongarla más allá de sí misma. “Antes de que Rosetta entrase en la película ya existía, y después del último plano de la película, seguirá existiendo”, escribe Luc Dardenne en su diario.

Contra la “interioridad” del actor, su íntima exterioridad. “Está ante la cámara, se comporta”. Cuando el actor quiere expresar algo, lo rechazan. “La cámara, despiadada, ha grabado su voluntad, su interpretación para que salga ese algo”. En esto siguen la enseñanza que Robert Bresson extrajo de las reflexiones sobre el automatismo de Montaigne, cuando el clásico afirmó: “No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano va a menudo donde no la enviamos”. La “interpretación”, si les vale el término, es como un relámpago en la epifanía de la memoria involuntaria.

Para los Dardenne no se trata tanto de encuadrar la imagen como de “perder el encuadre en la materia”, siempre dentro de lo que se mueve, de lo que no encuentra su forma o su imagen. Así dan con la apremiante agitación de Rosetta, la chica que busca un verdadero trabajo “simplemente para existir, para no desaparecer”. O con el enigmático ir y venir de Olivier, filmado desde la nuca, omitiendo su mirada, buscando “el punto de vibración” de su cuerpo cuando ve entrar en el taller de carpintería al muchacho que mató a su hijo, para que el espectador se sitúe ante el misterio y “tiemble” con él.

“Encontrar el plano que encuadre la invisibilidad de los otros planos”, anota Luc Dardenne con su escritura aforística. Su cine se esfuerza en “narrar lo invisible”, como esa relación de paternidad y filiación, aparentemente imposible, que nace entre Olivier y Francis. “Estar en la mirada, no en la intriga”, en el tener lugar de las cosas, y que las situaciones lleguen o surjan como “acontecimientos imprevisibles”, como el momento en que Bruno, después de vender a su hijo y mentir sobre ello a la madre, escapa a la influencia del mal y se reconcilia con la vida, sorprendido, sorprendiéndonos. “La verdad, el bien aparecen entonces como una revelación. Revelación que es liberación de todas las intrigas”.

El cine como antidestino, ni rastro del “cineasta guardagujas” que organiza los desarrollos de un plan. “Que la clave no pueda pasearse más, que sea la cifra del documento”. Contra lo novelesco, pequeñas acciones concretas, estrategias y, sobre todo, accesorios. “En el cine, lo esencial son los accesorios”, afirma en su diario. “A fin de cuentas el cine es filmar cosas muy concretas, como los manguitos de Charlot en los que la niña escribe las letras de la canción”. Así extrae la relación padre/hijo, a través de los gestos del trabajo, o se expone la íntima impropiedad de Bruno, a través los engranajes que le exige el trabajo del mal y la construcción de su mentira. “Un elemento para el próximo guión: la puerta desencajada que nadie arregla”.

¿De qué modo un simple hecho se convierte en un acontecimiento? ¿Cómo llegar a crear la ficción a partir de una realidad ordinaria? Luc Dardenne cuenta que dejaron de escribir un guión porque la historia se les había vuelto demasiado psicológica: “La situación es demasiado buena para la ficción y no es un documento sobre nuestra época”. Como Borges, no buscan inventar ficciones, sino hechos. Hechos de la vida ordinaria, de una realidad cualquiera: “Comida. Bebida. Alojamiento”, de eso trata Rosetta, “y de aquello que une a esos tres elementos: el trabajo y el dinero”.

Una constatación de Emmanuel Levinas es también la constatación de su cine: “La vida espiritual es esencialmente vida moral y su lugar predilecto es el económico”. A partir de esta verificación, su cine se pregunta qué significa ser humano hoy, “pero no en general, sino en las situaciones concretas y extremas que la sociedad construye hoy en día”. Los Dardenne nos presentan personajes que “sufren y hacen sufrir”, que se mueven en una zona de indistinción entre la víctima y el victimario. “Filmar a ese ser que se ha convertido en un acto de resistencia cinematográfica” contra “el consenso de la ética de la piedad” y “la estética sacrificadora” que propagan los medios de comunicación.

Sus personajes son seres singulares, pero de una singularidad cualquiera, que declina cualquier identidad o condición de pertenencia, por lo que suelen situarse en los márgenes del Estado: su sola existencia es ya un desafío para éste. Todo su cine es una prueba de imaginación o fuerza moral para ponerse en el lugar de este otro cualquiera. A veces, hasta los propios personajes ocupan en la película el lugar del otro, como Olivier y Francis en la carpintería, debido a la relación de aprendizaje. “Quizá sea eso el espejo del arte cinematográfico. Permitir al espectador equivocarse sobre su persona. No reconocerse, tomarse por otro, ser otro. Percibir, en la noche de la proyección cinematográfica, al otro, que eres tú mismo, pero que tu mirada diurna te ocultaba”.

En su limbo moral y social, los personajes de los Dardenne “deben reaprender a existir más allá de su voluntad de supervivencia, reaprender qué es humano en el hombre, habría dicho Vassili Grossman”. “¿Cómo vivir con un muerto que pide una reparación?”, se pregunta a propósito del personaje de Olivier. “Quizá lo que descubra el padre del niño asesinado no sea el perdón, sino la imposibilidad de matar. El alma humana, según Levinas”. Y no matando a Francis, “es el padre que quizá permita a Francis reconciliarse con la vida”.

A los Dardenne les preocupaba que El hijo pudiese generar un falso debate sobre el perdón, por eso recalcaron la “arrogancia de orgulloso” de Olivier, que se cree capaz de perdonar al asesino de su hijo. “Se cree por encima de los humanos. Se cree Dios”; pero Dios ha muerto, y que su sitio está vacío: “Sobre todo, no ocuparlo”. Sus personajes están fuera de la maquinaria teológica. Justo porque han dejado atrás el mundo de la culpa y la justicia son sencillamente la vida humana. Su “salvación”, más allá de la perdición y la redención, es del carácter más íntimo, pues sólo se salvan en el punto en el que no quieren ser salvados, lo que apunta a la salvación de la profanidad del mundo. “El arte no puede salvar el mundo, pero puede recordarnos que es posible salvarlo”, escribe Luc Dardenne en su diario.

LA GUERRA DE LAS GALAXIAS

2007-05-30T00:16:00.000-07:00

La factoría de George Lucas ha celebrado el trigésimo aniversario del estreno de La guerra de las galaxias con cabalgatas, convenciones de fans y proyecciones especiales en Los Ángeles. La tienda de merchandising ha estado abierta 24 horas al día durante el pasado y largo fin de semana (el Lunes era festivo en Estados Unidos). En Internet, en la página web starwars.com hay disponibles 250 clips de secuencias de todas las películas de la saga para hacer montajes propios por medio de un sencillo programa de edición. La oficina postal estadounidense también se ha sumado a la celebración, poniendo a la venta una serie de quince sellos de 41 centavos y “disfrazando” unos 400 buzones de correos de pequeños robots R2-D2.

La guerra de las galaxias costó 11 millones de dólares y recaudó cerca de 800 millones de dólares. Fue la película más taquillera de todos los tiempos durante dos décadas, hasta la llegada de Titanic en 1997. Según los datos de la revista Forbes, sus secuelas y precuelas han generado unos beneficios que rondan los 20.000 millones de dólares, sumando la recaudación en taquilla, las ventas en DVD, los videojuegos, juegos de mesa, libros, cómics y el catálogo de juguetes. Un lucrativo balance para la película que puso fin a una de las épocas más brillantes del cine norteamericano, los años setenta del siglo pasado, cuando las generaciones de Altman, Bogdanovich, Scorsese, Coppola, De Palma, Ashby y Mazursky, secundados por los nuevos productores independientes, revolucionaron el sistema de los estudios de Hollywood con películas libres e inclasificables que tuvieron grandes éxitos y sonoros fracasos.

De aquella generación, Lucas y Spielberg fueron los dos directores-productores que inauguraron la mentalidad blockbuster, utilizando la publicidad y el merchandising para remozar la maquinaria hollywoodiense. La distribución se convirtió en el locus del poder de la industria y la mercadotecnia fue ocupando el centro de sus actividades. Los estudios se convirtieron en subdivisiones de grandes consorcios de empresas, cuya finalidad muchas veces nada tiene que ver con el cine, y el gigantismo espectacular y mediático de las producciones dio lugar a un cine formalmente cada vez más pequeño. Desde entonces apenas se celebra otra cosa que el funcionamiento de la máquina, el rédito de sus cifras.

La guerra de las galaxias impuso una nueva mitología cinematográfica para una nueva América, orgullosa y arrogante, que reconvertía la teoría económica liberal en doctrina de la democracia de la mano de Reagan y la primera hornada neocon. Una América “sin temor y sin reproche” (Serge Le Péron, 1977) que ya daba por “perdida” a la generación de la oposición a la guerra Vietnam (Serge Daney, 1989). A partir de ahora los estudios manejarían a su antojo sus alianzas con los productores independientes y Hollywood estrecharía su control sobre los mercados del trabajo cultural, la propiedad intelectual, la mercadotecnia, la distribución y la exhibición. Tras la película de Lucas, de Rambo a Matrix, reaparecieron los símbolos de la tradición y las creencias en los principios ortodoxos, y una forma de hacer cine quedó prácticamente sepultada bajo los nuevos patrones de la industria cultural y el triunfo renovado de la conciencia puritano-cuáquera de provecho particular.

Mientras Eastwood y Scorsese como los Coen, Jarmush, Burton, Tarantino o Payne reviven a su manera los impulsos originarios e íntimos del cine americano que encandilaron a la cinefilia europea, Hollywood renueva sus figuras y sus formas mirando hacia algunos cines europeos, otros de Latinoamérica, sobre todo a Asia: Taiwán, Hong Kong, también la China continental, y el cine surcoreano. Entre los varios intentos de fagocitar estos cuerpos extraños, a través de las alianzas de los capitales y la distribución, figura la inteligente asimilación a cargo de Tarantino en Kill Bill. A pesar de la metástasis economicista que atraviesa su maquinaria, su cine aún nos permite alcanzar nuevas ideas sobre el cine en particular y sobre los medios de comunicación de masas en general, como señalaría Jean-Pierre Oudart en Cahiers du cinéma después de que la revista francesa pasara su sarampión maoísta.

CHABROL/FINCHER

2007-05-23T11:40:00.000-07:00

Un azar ha querido que coincidan en la cartelera Borrachera de poder, la película de Claude Chabrol presentada en el festival de Berlín de 2006, y Zodiac, la película de David Fincher estrenada en la presente edición del festival de Cannes. La primera es obra de un viejo socarrón de la nouvelle vague, un nuevo y sorprendente capítulo de su colaboración con la actriz Isabelle Huppert, que aquí interpreta a una juez de instrucción dispuesta a desenmascarar un caso de corrupción político-financiera (inspirado en el escándalo Elf). La segunda es una obra de madurez de un director habituado a escarbar en el mundo del terror, el crimen y la depravación, que aquí, como en Seven, vuelve al género del asesino en serie (basándose en el caso del "asesino del Zodiaco").

Claude Chabrol atesora una filmografía redonda, plena de jalones que reflejan la evolución de la sociedad que le ha tocado vivir. Las relaciones de clase, el universo familiar, el influjo del dinero y la pulsión criminal le son temas caros, como el del poder y la justicia, en cuyo teatro de sombras y máscaras se mueve su última película. El próximo 24 de junio cumplirá 77 años, en plena forma. Como dice mi amigo Jonás, Chabrol es uno de los pocos directores que aún se divierte y nos divierte con la puesta en escena: con la altura de la cámara puede hacer un gag sobre la estatura de un personaje. Su cine sigue lleno de esta regocijante inventiva.

David Fincher cumplirá 45 años el próximo 28 de agosto. Ha sido técnico de efectos visuales, productor de series de televisión y realizador de publicidad y video-clips antes de iniciar su carrera como director de cine con Alien 3 y de adquirir notoriedad por el impacto visual de Seven y la perversa atmósfera de El club de la lucha. En su nueva película abandona la pirotecnia visual de estas películas para beber de las fuentes del cine de su juventud: Serpico de Lumet o Todos los hombres del presidente de Pakula, por ejemplo, películas de aspecto “objetivo” y realismo meticuloso, la forma en que ahora aborda la caza del célebre asesino de la Costa Oeste.

Ambas son películas llenas de información, muy dialogadas, atentas a los mecanismos procedurales de sus intrigas, aunque ninguna propone una conclusión: los ebrios de poder de Chabrol son piezas prescindibles en manos de un poder mayor que renueva constantemente su corrupción, y la búsqueda de la verdad en Fincher termina siendo una obsesión que anula a sus personajes o los encierra en un laberinto con su fantasma. En ambas no hay lugar para la vida íntima o erótica de los personajes, éstos están cautivos de su universo mental, como si vivieran un sueño o pesadilla, obcecado, mitómano y vulnerable.

La sombra de Fritz Lang, de su modernidad, planea sobre ambas películas. Chabrol vuelve a su querido Doctor Mabuse, donde el príncipe del mal ya quería hundir a un juez de instrucción. El poder de sugestión del famoso doctor de Weimar también parece recorrer la puesta en escena de lo oculto de Fincher, cuya película remite a su vez a otra de Lang, M, con su despliegue policial, su eco mediático y su histeria ciudadana puestas al día de la sociedad de la información. En Fincher el “virus Mabuse” remueve los sentimientos de culpabilidad de los personajes, mientras que en el thriller vodevilesco de Chabrol los gestos del poder se exhiben sin ofrecer tregua a la moral.

CAHIERS-ESPAÑA

2007-05-20T10:48:00.000-07:00

Ha nacido Cahiers du Cinèma. España, una revista de cine seria en el páramo español, donde hasta ahora campaba a sus anchas la visión del cine como industria y cuenta de resultados. Dirigida por Carlos F. Heredero, la revista se enmarca en un proceso de proyección internacional emprendido por Cahiers du Cinèma, que recientemente se ha presentado también traducida al inglés sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). La edición española contará con un tercio de los textos publicados en la revista francesa, junto a los artículos escritos directamente por los críticos y los colaboradores españoles.

Cahiers du Cinèma, la más anciana y prestigiosa de las revistas de cine, fue fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroce y Joseph-Marie Lo Duca, siendo el desarrollo de la originaria Revue du Cinéma. Muy pronto acogió en sus páginas a una generación de cinéfilos entusiastas que, al pasar detrás de las cámaras, se convertirían en los grandes renovadores del cine francés y mundial: Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Chris Marker...

Cahiers apareció tras la terrible experiencia del fascismo, cuando Europa celebraba el cine americano como expresión de un verdadera cultura popular de proyección universal. A pesar de la regresión democrática que suponía la “guerra fría” y su “caza de brujas”, los críticos de Cahiers aún hablaron de Hollywood como la “patria de las artes, lo que fue Florencia en el Quattrocento para los pintores, o Viena en el siglo XIX para los músicos” (Eric Rohmer, 1955), aunque el sueño hollywoodiense ya desfallecía: su modelo económico, industrial y estético estaba entrando en crisis con la llegada de la televisión.

Cahiers-España surge en un momento en que el cine vuelve a experimentar otra de sus “crisis”, provocada por los cambios tecnológicos. Veintinueve cineastas españoles y latinoamericanos responden en sus páginas a una encuesta sobre el alcance de la actual mutación del cine. “¿Cómo afronta usted, como creador, la práctica del cine frente a un futuro ya inmediato de cambios y transformaciones en la naturaleza de las imágenes?”. Algunos directores niegan la mayor: “La naturaleza de las imágenes no cambia porque surjan nuevas tecnologías”, dice Gutiérrez Aragón. “Cuando alguien confunde el cincel con la Venus de Milo, malo, malo”.

No sólo el cine cambia, la crítica también, titula su artículo el crítico Ángel Quintana, donde escribe que el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, un extraño artilugio que permitía observar individualmente las películas asomándose a un cajón de madera, parece haberle ganado la partida al cinematógrafo de los hermanos Lumière, al salón oscuro donde un público numeroso observa imágenes que se mueven en una pantalla.

Con el cine digital o numérico triunfa la soledad del espectador frente al fomento del sentido de comunidad que el cine ha venido escenificando como ritual colectivo, cambia la fisiología y psicología de la percepción de la realidad artificial. A propósito, en las mismas páginas de Cahiers-España un interesante artículo de Santos Zunzunegui pone en relación dos obras producidas en el estudio de Edison hacia 1889 con la película digital de David Lynch Inland Empire, en un intento de tender puentes entre el pasado y el presente.

Las obras del estudio de Edison a las que se refiere Zunzunegui son Monkeyshines nº 1 y nº 2, “rodadas” por W.K.L. Dickson y W. Hise, y se encuentran en un pack de cuatro discos editados por la casa norteamericana Kino, titulado Edison: The Invention of The Movies. Se trata de una serie de fotogramas de apenas un minuto de duración que se animaban mediante un cilindro giratorio, antes de que el cine fuera cine. Zunzunegui describe sus imágenes “fantasmáticas, en las que evolucionan formas ectoplasmáticas, en el límite mismo de la visibilidad”.

Tanto Edison y sus colaboradores como Lynch “se comportan como rotuladores de campos en los que brotará una cosecha cuyo significado no puede definirse todavía con precisión”, escribe Zunzunegui. ¿Asistimos al “proceso de disipación de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante nuestros ojos”? Es difícil saberlo. Para Zunzunegui, tanto Lynch como Edición en su momento nos obligan “a un replanteamiento de las fórmulas estereotipadas que sigue adoptando esa “suspensión de la incredulidad” que funda nuestra condición de espectadores”.

RAFAEL AZCONA

2007-05-17T09:10:00.000-07:00

Ediciones Aborigen acaba de publicar La Paella de Rafael Azcona. Se trata de una historia que en principio, hace veinte años, estaba pensada para que fuera el episodio piloto de una serie de televisión sobre cómo se divertían en los años 40 y 50 los españoles. "Un apunte de sainete", según su autor, que refleja la moral y las costumbres de la España del franquismo a través del viaje de una pareja de recién casados al Vaticano para entregarle al Papa una paella.

El cine español le debe todo (o casi) a Rafael Azcona. Su labor de guionista atraviesa el cuerpo de las filmografías de Ferreri, Berlanga y Saura, y está presente en algunos hitos de otros directores de fuste: con Fernando Trueba en El año de las luces, Belle Époque y La niña de tus ojos; con José Luis García Sánchez en, al menos, La corte del faraón, Pasodoble, El vuelo de la paloma y Suspiros de España (y Portugal); o con José Luis Cuerda, en El bosque animado y La lengua de las mariposas. Si a todo esto añadimos sus colaboraciones con dos directores del cine “comercial” como Pedro Masó y José María Forqué y sus guiones singulares para Nieves Conde, Bardem, Fernán-Gómez, Giménez Rico, Gutiérrez Aragón o Bigas Luna, entre otros, se vislumbra el calado de su impronta cinematográfica.

El escritor Bernardo Sánchez ha estudiado lo que él llama “el incremento transversal del inventario de Azcona” en un libro magnífico, Rafael Azcona: hablar el guión (editorial Cátedra), llegando a la conclusión de que lo que siempre ha hecho Azcona –en el cine como en su novelas– ha sido absorber ‘lo que va pasando’, llevarse un ‘cacho de país’: “(Intra)historia de España, o mejor, de los españoles”. Sánchez recuerda a propósito la postulación de Azcona a favor de José Luis López Vázquez, “crisol del sujeto que él va perfilando”, al que logra refundar como actor incorporándolo, y Azcona con él, al universo de Carlos Saura, sobre todo en El jardín de las delicias y La prima Angélica.

Sánchez ha puesto de relieve el entronque de Azcona no sólo con una tradición española que cristaliza en el esperpento, y que se transforma y sobrevive con él en la posguerra, refugiado en el humorismo de La Codorniz, sino también con Los papeles del Club Pickwick, Ionesco, Swift, Beckett, y sobre todo con Kafka. Aunque no llegó a rodar con Ferreri su proyectada adaptación de El castillo, “el castillo es el continente de algunos de sus principales contenidos”, sostiene Sánchez, la arquitectura de “una visión del entramado social como máquina inerte, letal y disfuncional”. Una maquinaria que proyecta, y esto es lo terrible, “un fantasma de ‘libertad’, que no consiste (¿?) sino en los intersticios que abre el tiempo muerto, en la cuerda que se da para luego ahorcarse”.

Azcona, hijo de sastre como Lubitsch, escribe y rescribe los guiones hasta conseguir la estructura narrativa más ligera posible: “invisible como las costuras de un traje”, como él dice. Sabe que el guión no es un estado definitivo y así concibe también sus novelas de los años 50, las que viene rescribiendo desde 1998 aproximadamente, porque ahora ve las cosas de otra manera y quiere aclarar cómo las veía entonces, cuando sufría el yugo de la censura. Su penúltima reescritura es la de Los europeos, editada por Tusquets, donde narra con su personal mezcla de sorna y lirismo las desventuras de un delineante y un amigo tarambana en una Ibiza poblada por juerguistas y falsos aristócratas.

LA MARSELLESA

2007-05-13T15:52:00.000-07:00

Nicolas Sarkozy aprovechó la violencia urbana surgida en otoño de 2005 en la banlieu parisiense para fabricarse su imagen de líder de orden de cara a las elecciones presidenciales francesas. Sus metáforas higienistas –dijo que él limpiaría la “escoria” de los barrios desfavorecidos– han calado hondo en un electorado atemorizado por la fractura social que visualizaron los jóvenes inmigrantes e hijos franceses de inmigrantes que se rebelaron contra el fracaso de las condiciones de inclusión de la sociedad francesa.

Sarkozy se presenta como un hombre de “valores”. Valores republicanos y franceses, se entiende. Su propuesta de “emigración selectiva”, con sus disposiciones normativas encaminadas a articular y restringir gradualmente los círculos del ius soli y del ius sanguinis, es una nueva vuelta restrictiva de tuerca sobre la Décalation des droits de l’home et du citoyen de 1789. ¿Qué hombre es ciudadano y qué hombre no lo es? El filósofo italiano Giorgio Agamben nos recuerda que las respuestas a estas preguntas coinciden con la tarea política suprema del fascismo y el nazismo: “redefinir y purificar permanentemente la identidad del Pueblo por medio de la exclusión, la lengua, la sangre y el territorio”.

Con su talante autoritario, Sarkozy se presenta como el nuevo garante de la vida biológica de la nación, a la que quiere limpiar de la presencia embarazosa de la miseria y la exclusión. No es de extrañar, pues, que la hija del ultraderechista Le Pen, Marine, responsable de la campaña de su padre, declarara que “la victoria de Sarkozy es la victoria de las ideas de Le Pen”. En esta lógica, el líder conservador ha intentado adueñarse para su campaña de la bandera francesa y del himno de La Marsellesa. Es curioso, pero el mismo himno fue antes, en tiempos del Frente Popular, un símbolo de la izquierda, cuando el Jean Renoir dirigió en 1938 la película La Marsellesa (1938).

La Marsellesa, producida por una suscripción popular auspiciada por el sindicato comunista CGT, surgió como un intento de recuperación de la memoria histórica de la Revolución Francesa en un momento en que sus conquistas democráticas estaban amenazadas por el fascismo emergente en Europa. Renoir ya había hecho entonar la Marsellesa mezclada con las armonías de La Internacional a los personajes de La vie est à nous (1936), y ahora volvía a insistir en su visión abierta e internacionalista de la identidad nacional francesa, la misma visión que atraía a Francia a un gran número de inmigrantes judíos procedentes de Europa del Este antes de que el estalinismo se cargara la utopía comunista.

Lejos de hacer una película de exaltación propagandística, Renoir evitó las formas oficiales de la representación de la Historia para centrarse en los individuos anónimos que participaron en la Revolución, un carpintero, un aduanero y un campesino tocados por la filosofía de Jean Jacques Rousseau. El tema de la agrupación de los hombres por oficios o por intereses comunes le persiguió toda la vida, Renoir creía en un mundo dividido horizontalmente. “Estamos aún muy lejos de la aceptación por cada individuo del concepto de ciudadano del mundo”, escribió en su libro de memorias. “La nación es como un edificio que se desmorona, pero le tenemos cariño a ese edificio y lo preferimos a una vivienda más moderna”.

VOCES

2007-04-26T04:54:00.000-07:00

Desde hace veinte años el actor Joan Pera (Mataró, 1948) es el doblador oficial, en castellano y catalán, de Woody Allen.

Hace tiempo, durante una visita a Barcelona, Allen pidió conocerle y le agradeció su trabajo. Le dijo que le hacía parecer más héroe de lo que es en realidad. "No es fácil doblarle”, ha declarado Pera. “Tiene una manera de hablar rara, quiebra las entonaciones a mitad de frase, y es un reto porque tienes que encajarlo, aunque lo cierto es que, tras visionar cada secuencia 20 o 30 veces, suele salir a la primera". Ahora Allen le ha hecho un "casting" en el que opta como actor visible al papel de un personaje mudo en la película que rodará este verano en Barcelona (1).

Joan Pera sustituyó tras su muerte a Miguel Ángel Valdivieso, el primer doblador de Allen, que lo fue también de Jerry Lewis. Es uno de los grandes profesionales del doblaje español, como la veterana Elsa Fábregas, que hizo su primer doblaje de niña, en 1935, y sigue en activo. El éxito conseguido como doblador de Woody Allen, sin embargo, le ha impedido seguir prestando su voz a otros actores, para no confundir al público. Ahora sólo dobla a Rowan Atkinson (Mr. Bean), pero a cambio se prodiga en el teatro y la televisión catalanes, donde es muy popular.

La historia del doblaje en España está ligada al franquismo, que institucionalizó el doblaje de películas extranjeras en 1941 con el afán de proteger el idioma patrio: Franco seguía así el ejemplo de Mussolini, que ya había impuesto el doblaje obligatorio en 1930 en Italia. Las autoridades franquistas tenían otra razón “a favor” del doblaje: la posibilidad de manipular los diálogos de las películas, que así pasaban la estricta censura. El Rick de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), por ejemplo, ya no sería brigadista de la Lincoln en nuestra guerra, sino un opositor a la anexión de Austria por Alemania.

El doblaje privó a la industria nacional de su mejor arma, el idioma, con la anuencia de la distribución y la exhibición. La normas correctoras dictadas, como las cuotas de pantalla y las licencias de doblaje, no surtieron efecto, dejando que el cine americano copara el espacio de pantalla español. Veintiséis años después, en 1967, se restauró la posibilidad de ofrecer películas en versión original, aunque sólo en poblaciones con más de cincuenta mil habitantes y en las salas denominadas de Arte y Ensayo. Un invento “para turistas” con el que a veces se consiguió burlar a la censura.

El doblaje se coló también en la práctica de nuestras películas, que se rodaban sin sonido, como en el cine mudo, por el consiguiente ahorro. Aunque el sonido directo empezó a imponerse en los rodajes hacia los años 70 del siglo pasado, algunos directores prefirieron seguir recurriendo al doblaje: Berlanga es un ejemplo, porque le permitía introducir cambios en los diálogos hasta el último momento, o Garci, porque gusta de la mistificación de la atmósfera sonora del cine doblado.

Con la democracia, el doblaje se extendió al resto de lenguas oficiales, sobre todo en el medio televisivo. Esta vez el robo de cuerdas vocales se amparó en las políticas de normalización lingüistica: si se había consolidado el hábito de ver películas extranjeras dobladas al castellano, en paridad había que habituarse a verlas dobladas al catalán, vasco o gallego. En Cataluña saltó la polémica cuando TV3 doblo a Cantinflas al catalán, pero luego siguieron las tropelías del doblaje sujeto a las protecciones normativas, hasta nuestros días.

Hace un año se estrenó en Barcelona La buena voz (Antonio Cuadri, 2006) doblada al catalán. El protagonista José Luis Gómez aparecía doblado por Pep Torrents, una voz muy familiar para quienes frecuentan frecuentan los teatros o ven la televisión catalanes. Jordi Batlle Caminal, en las páginas de La Vanguardia, tituló su crítica “La voz de Pep Torrents” y en ella se preguntaba: “¿No acabamos de entender por aquí el castellano y necesitamos oír al protagonista decir “M’has agafat amb els pixats al ventre?”.

“Profeso una religión que aboga por la autenticidad del sonido”, escribió Jean Renoir en Mi vida, mis films (editorial Akal). Un suspiro, el chirrido de una puerta, unos pasos en la calle, decía, pueden ser tan elocuentes como un diálogo. Para Renoir la voz de los actores eran parte del “sonido” de la película. Consideraba el doblaje, es decir, añadir el sonido después de filmar, una infamia. “Si viviéramos en el siglo XII, periodo altamente civilizado, los partidarios del doblaje serían quemados en la plaza pública por herejía. El doblaje equivale a creer en la dualidad del alma”, escribió.

Al montador Walter Murch esta idea de lo diabólico, de la dualidad y del doblaje le parece digna de exploración. En su libro El arte del montaje (editorial Plot) recuerda a propósito de la “religión” de Renoir que al diablo se le representa a menudo con una voz que no concuerda con lo que se ve, como en El exorcista (William Friedklin, 1973), donde la niña habla con una voz que no es la suya. “La voz de una persona es una expresión del alma de esa persona, y quien tontea con ella cede a la obra del diablo”, escribe Murch.

(1) Al final Joan Pera no intervendrá en la película de Allen y será otro actor quien interprete al personaje mudo.

LOS SEIS MINUTOS MÁS BELLOS DE LA HISTORIA DEL CINE

2007-04-20T04:07:00.000-07:00

Del libro de ensayos Profanaciones (Anagrama 2005) de Giorgio Agamben:

"Sancho Panza entra en un cine de una ciudad de provincias. Está buscando a don Quijote y lo encuentra sentado aparte, mirando a la pantalla. La sala está casi llena, y su galería superior –una especie de gallinero– se halla enteramente ocupada por niños alborotadores. Después de algunos intentos inútiles por reunirse con don Quijote, Sancho se sienta de mala gana en la platea, junto a una niña (¿Dulcinea?), que le ofrece una golosina. La proyección ha comenzado, es una película histórica, sobre la pantalla corren los caballeros armados, en un momento determinado aparece una mujer en peligro. De golpe don Quijote se pone en pie, desenvaina su espada, se precipita sobre la pantalla y sus mandobles empiezan a rajar la tela. En la pantalla siguen todavía la mujer y los caballeros, pero el agujero abierto por la espada de don Quijote crece cada vez más y devora implacablemente la imagen. Al final casi no queda nada de la pantalla, solamente el bastidor de madera que la sostenía. El público, indignado, abandona la sala; pero en el gallinero los niños no paran de animar frenéticamente a don Quijote. Sólo la niña de la platea lo mira con reprobación.

“¿Qué debemos hacer con nuestras imaginaciones? Armarlas, creérnoslas al punto de deber destruirlas, falsificarlas (éste es, quizás, el sentido del cine de Orson Welles). Pero cuando, al fin, éstas se revelan vacías, insatisfechas; cuando muestran la nada de la que están hechas, sólo entonces hay que pagar el precio de su verdad, comprender que Dulcinea –a la que hemos salvado– no puede amarnos."

GIORGIO AGAMBEN (Roma, 1942), filósofo y ensayista, es traductor al italiano de las obras de Walter Benjamin. En la actualidad es profesor de Estética en la Facultad de Diseño y Arte de la Universidad IUAV de Venecia y enseña filosofía en la European Graduate School de Saas Fee (Suiza). En los años sesenta frecuentó intensamente a Elsa Morante, Pier Paolo Pasolini (hizo la parte de Filippo en El Evangelio según Mateo) e Ingeborg Bachmann. Se doctoró en 1965 con una tesis sobre el pensamiento político de Simone Weil y en 1966 y 1968 participó en los últimos cursos impartidos por Martín Heidegger (los seminarios Le Thor, sobre Heráclito y Hegel). En los años setenta residió en París, enseñando como lector de Italiano en la Universidad de Haute-Bretagne, y estudió lingüistica y cultura medieval. Allí frecuentó, entre otros, a Pierre Klossowski e Italo Calvino.

Sus primeros trabajos investiga las relaciones entre filosofía, literatura y poesía, con títulos como El hombre sin contenido (1970, Áltera 1998), Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental (1977, Pre-Textos 1995); El lenguaje y la muerte (1982, Pre-Textos 2003) e Idea de la prosa (1985, Península 1989). A partir de 1985 su pensamiento se centra en cuestiones de ética y filosofía política con obras como La comunidad que viene (1990, Pre-Textos 1996) y Medios sin fin. Notas sobre la política (1996, Pre-Textos 2001). En la trilogía Homo Sacer (I. El poder soberano y la vida nuda, 1995, Pre-Textos 1998; II. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo 1998, Pre-Textos 2000; y III. Estado de excepción, 2003, Pre-Textos 2004) desarrolla el concepto de biopolítica, elaborando una teoría de la relación entre derecho y vida y una crítica del concepto de soberanía a través de una relectura de la Política aristotélica y del pensamiento de Michel Foucault, Hannah Arendt y Carl Schmitt. En esta reflexión también se enmarca Lo abierto. El hombre y el animal (2002, Pre-Textos 2005), donde se interroga sobre el umbral que produce lo humano. Entre sus obras destaca asimismo El tiempo que resta (2000, Trotta), un indagación sobre el tiempo mesiánico que confronta la Carta a los Romanos de Pablo con pensadores como Benjamin, Schmitt, Kafka o Scholem.

EL ARTE DEL MONTAJE

2007-04-10T14:34:00.000-07:00

Walter Murch es uno de los montadores más sobresalientes del cine americano de las últimas décadas, conocido sobre todo por ser el montador de las películas más importantes de Francis Ford Coppola, y autor de un brillante ensayo sobre el montaje cinematográfico, En el momento del parpadeo (ed. Ocho y Medio). Ahora la editorial Plot acaba de publicar El arte del montaje, una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje a la altura del famoso libro de conversaciones entre Truffaut y Hitchcock. Un libro que, como todo gran libro de cine, va más allá del propio cine. La música, la literatura, las matemáticas y las ciencias saltan a las páginas del libro para comprender mejor el significado del montaje cinematográfico.

Ondaatje, el novelista de El paciente inglés, cuya adaptación al cine pasó por las manos de Murch, considera el montaje un trabajo de la misma naturaleza que el que realiza un escritor cuando edita una novela, y lo llama “arte”. Murch no cree que un montador –salvo en ciertos géneros documentales– pueda imponer su visión a la película. No es el “autor”, pero nos recuerda –como decía Ingmar Bergman– que hacer una película es parecido a cuando una comunidad medieval construía una catedral; son muchos los que colaboran para hacerla posible.

Para Orson Welles el montaje no era sólo un aspecto del cine, era el aspecto. A pesar del valor central que le conceden los cineastas, fuera del mundo del cine el montaje ha pasado inadvertido. A ello contribuye la casi invisibilidad de su praxis: la exploración y orquestación de pautas visuales y sonoras que no son evidentes a simple vista. Como recuerda Murch, la decisión de cortar un plano tiene poco que ver con la gramática de la escena: “No se cambia el plano en las comas, por así decirlo”. Murch ve un paralelismo entre la decisión de donde se termina un plano y la decisión de donde acabar un verso. El montaje sería un equivalente a la rima y la aliteración en poesía, y el montador, un "invisible corifeo griego" que impugna o modula el tema para darle mayor énfasis.

Dado que nuestra experiencia cotidiana, desde que nos despertamos hasta que nos dormimos, es como un plano continuo, no habría sido de extrañar –plantea Murch– que el montaje cinematográfico, cuyos cortes nos permiten pasar instantáneamente de una costa soleada a una cumbre nevada, “hubiera sido probado y descartado por provocar algo parecido al mareo”. Sin embargo, esas repentinas transiciones nos deleitan. En 2001, una odisea en el espacio, Stanley Kubrick nos fascinó al pasar de la época prehistórica al siglo XXI por medio de un simple corte cinematográfico, saltándose a la torera toda la evolución humana.

Mucho antes Buster Keaton ya nos había maravillado en El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr.), donde interpreta a un operador de cine que sueña que traspasa la pantalla y pasa a vivir textualmente en una película: en un plano se tira de cabeza al mar y, al cambiar el plano, se incrusta en la nieve de una montaña. Keaton, el cómico preferido de los surrealistas, jugó de forma divertida y perspicaz con las dislocaciones cinematográficas y su relación con las dislocaciones propias del sueño, que son las que nos han familiarizado con la versión cinematográfica de la realidad, aunque en la película de Keaton ésta resultara, como en la hipótesis planteada por Murch, un mareo inadmisible.

El montador sondea el proceder “onírico” del cinematógrafo. A veces la yuxtaposición de imágenes revela conexiones surrealistas entre términos extraños. “Dos planos arbitrarios de los pies de un personaje pueden súbitamente volverse poderosos, simbólicos”. Murch cita como ejemplo la poesía española (Lorca, Neruda, Vallejo), el leaping poetry al que se refiere el poeta Robert Bly, un tipo de poesía que “salta” del inconsciente al consciente. Buñuel llevó al límite esta clase de corte con el plano del ojo afeitado en Un perro andaluz, que aún hoy nos hace cerrar los ojos. Una noción de la imagen poética que implica la energía y el movimiento psíquicos.

Más acá del sueño, Murch habla del parpadeo del ojo como analogía del montaje y a la vez como momento de entrada emocional para el corte. Al igual que en cada movimiento ocular hay un montador invisible que elimina los trozos inservibles que no llegamos a ver, el montador sería alguien que “parpadea” para el espectador. Esta teoría se la brindó J ohn Huston, que consideraba el cine el arte más cercano al proceso de pensar. Para Murch, cada plano es un pensamiento o una serie de pensamientos expresados visualmente. “Cuando un pensamiento empieza a quedarse sin fuerzas, ése es el momento de cortar”, “en su plenitud, sin llegar a sobrepasar la madurez”. Murch persigue siempre este punto de equilibrio “entre el disfrute de la dinámica interna del pensamiento y el ritmo del plano”.

No es la forma de montar de Murch el estándar en Hollywood, donde se corta de un plano a otro a mitad del movimiento para dar continuidad a la acción y disimular el cambio de plano. Los cambios de plano de Murch suelen ser al principio del gesto, prefiere iniciar el movimiento en el plano que va a entrar. “Mi obligación es llevar, como si se tratara de un recipiente sagrado, el foco de atención del público y moverlo de formas interesantes por la superficie de la pantalla”. Si montara de manera estándar una escena de amor apasionado, por ejemplo, veríamos “desde fuera” a la pareja haciendo cosas apasionadas. “No hay ejes de cámara que valgan en el amor”, proclama Murch. La pérdida de sentido espacial tiene la ventaja de acercar al espectador a la locura del amor apasionado.

El lector de El arte del montaje encontrará en sus páginas numerosos ejemplos sobre la continuidad y la discontinuidad, el ritmo y la composición, la música y el sonido. Sobre todo el sonido. Murch es un maestro en la utilización del sonido como metáfora y espacio mental, y alguien que procura siempre que “la conmoción del silencio” llene en algún momento la sala donde el público, a su merced, convertido en cómplice de la película, se lo imaginado todo. Empezó como montador de sonido antes de montar imagen por primera vez en La conversación de Coppola, donde el protagonista era un técnico de sonido, y muchos años después tuvo la oportunidad de volver a montar Sed de mal (Touch of Evil) siguiendo las 58 páginas de instrucciones que Orson Welles entregó en su día a Universal, una película cuyo desenlace se basa en la capacidad de sus personajes, y del público, de reconocer un eco equivocado.

DIVERTIMENTOS

2007-04-02T14:35:00.000-07:00

Se ha dicho de las últimas películas de Robert Altman y de Lars von Trier que son “divertimentos”. Lo son en buena medida, la de von Trier por lo que tiene de comedia experimental, que esconde incluso un juguetón acertijo en sus imágenes, y la de Altman, sin dejar de ser también una comedia, aún más por su carácter musical, con una puesta en escena que juega con la trama y las canciones al modo de una suite. Desde luego, uno se divierte más con ellas que con Babel, pero no por esta razón hay que despacharlas como películas menores.

Altman tenía una salud muy delicada cuando hizo El último show (A Prairie Home Companion) –hacía tiempo que no le dejaban rodar si no llevaba consigo un director suplente– y sólo puso en marcha su característico estilo para celebrar con un punto de melancolía el humor y una cierta manera de ser propia del Medio Oeste, de donde proceden tanto él como Garrison Keillor, el creador del programa radiofónico en el que se basa la película y guionista de la misma. Lars von Trier ha hecho todo lo contrario en El jefe de todo esto, aparentemente. Se ha inventado un sistema de filmación y grabación de sonido, el "automavision", por el que aplica a las tomas unos parámetros aleatorios a las tomas, para borrar de la película toda huella de “estilo”.

Altman tenía esta vez, su última vez, un lienzo muy pequeño por el que deslizar su cámara, pero la desliza con su destreza habitual y explota con su maestría con la profundidad de la banda sonora. Su estilo saca el mayor rendimiento de un guión del que no se puede decir que sea el mejor que haya manejado, pero donde caben todas sus maneras, hasta la vertiente alegórica de su cine. Tampoco tiene tantos personajes como en sus grandes frescos, pero suficientes para formar una singular familia y plasmar sus emociones con extraordinaria honestidad. Decían de él que era un cineasta demasiado cínico, pero aquí se ve su corazoncito. La película tiene un aire de victoria en la derrota y de final de los días, pero no es testamentaria. Al menos no voluntariamente. Tenía su corazoncito, pero para nada era un sentimental.

Von Trier despliega un ingenio electromecánico para que se ponga en escena un guión entre Ibsen y Brecht sobre la deslocalización de una empresa de tecnología danesa que van a comprar los islandeses. Al principio de la película el propio Von Trier nos pide al que no intentemos ver más allá de lo que se muestra, que sólo es un “divertimento”. ¿Pero qué es lo que vemos? A un presidente que se hizo pasar por empleado y que ahora contrata a un actor en paro para que se haga pasar por él y despida a los seis trabajadores con los que inició su aventura empresarial. Una farsa constantemente desencuadrada en la que nadie quiere asumir su función, un orden desmantelado de la representación, de la responsabilidad y de la moral. Una pura parábola. Puro Lars von Trier, que se reinventa a sí mismo.

LEY DE CINE

2007-03-27T16:51:00.000-07:00

El anteproyecto de ley del cine elaborado por el Ministerio de Cultura ha enfrentado a las televisiones privadas con los productores independientes, los máximos beneficiarios de la ley. La vicepresidenta primera del Gobierno, María Teresa Fernández de la Vega, ha tenido que intervenir directamente en la negociación del texto, pero no ha logrado serenar los ánimos de las televisiones, a pesar de las importantes modificaciones propuestas: mantener la vigente inversión del 5% de los ingresos de explotación de las cadenas en cine europeo, sin añadir el 1% que se destinaba a su promoción, y la posibilidad de desgravar un 18% del presupuesto invertido en cine.

Hay otros sectores descontentos con el anteproyecto, como los exhibidores, que no logran que desaparezca la histórica cuota de pantalla que actualmente les obliga a proyectar un 25% de cine europeo, pero son las televisiones privadas las que, con el altavoz de los medios de los grupos de comunicación a los que pertenecen, se han atrincherado contra la ley y han radicalizando sus posiciones, hasta el punto que el Gobierno ha decidido retrasar de momento la tramitación del anteproyecto, poniendo en peligro el compromiso de la ministra de Cultura, Carmen Calvo, de sacar adelante la ley en esta legislatura.

La ley es una buena ley porque define los sectores independientes y los dependientes en aras de la competencia y la diversidad, procura frenar los abusos que desequilibran el mercado, exige solvencia a los productores para ser receptores de ayudas, contempla incentivos fiscales, se abre a las nuevas tecnologías y prevé la creación de una Agencia Estatal en sustitución del Instituto de Cinematografía (ICAA). Quizás en algunos aspectos se ciña como un guante a los intereses del núcleo duro de la FAPAE, la Federación de Productores Audiovisuales, y restrinja en exceso otros marcos de interrelación o autorregulación entre productores y televisiones, pero eso no justifica el enconamiento de las televisiones.

El organismo que agrupa a las cadenas privadas (UTECA, Unión de Televisiones Comerciales Asociadas) discute la legalidad de la aplicación de la directiva europea que les obliga a invertir el 5% de sus ingresos en cine y aboga directamente por un escenario exento de dicha obligación; es decir, una televisión sin cine español o europeo. Si ayer las televisiones financiaban las películas “en un intento por salvar su alma, como queriendo dar pruebas de inteligencia, libertad y tolerancia”, que decía Fellini, hoy prefieren campar a sus anchas en su averno renegando de las responsabilidades que adquirieron por disponer gratuitamente del espacio público radioeléctrico.

El internacionalismo de las nuevas tecnologías de la comunicación y los cambios en los hábitos de consumo indican que más pronto que tarde desaparecerán las bases sobre las que hasta ahora se ha sustentado la financiación del cine, pero hoy por hoy no habría cine en Europa si no fuera por la financiación de las televisiones y es lógico que éstas se avengan a cumplir sus compromisos, de momento. Y es urgente que así sea, porque la ley llega tarde y puede hacerse vieja a cada hora que pasa.

INVISIBLES

2007-03-18T03:26:00.001-07:00

Se ha estrenado en los cines Invisibles, una película colectiva que intenta dar voz y rostro a las víctimas olvidadas de tres conflictos armados encubiertos y dos enfermedades silenciadas por el llamado Primer Mundo.

Isabel Coixet sigue la vida cotidiana de una inmigrante boliviana en España, madre de una niña muerta por el chagas, una enfermedad infecciosa que se transmite a través de la picadura de un chinche que habita en el adobe de las chabolas y que afecta a 18 millones de personas en Latinoamérica. Mariano Barroso, en su episodio sobre el la enfermedad del sueño, apunta directamente a la responsabilidad de la industria farmacéutica en la muerte negligente de decenas de miles de personas afectadas cada año por esta enfermedad en la República Centroafricana, porque la investigación para desarrollar el medicamento que puede paliar sus efectos no les es rentable.

La cámara de Wim Wenders recoge el testimonio de las miles de mujeres que sufren violencia sexual en la República Democrática del Congo, donde los rebeldes Mai Mai luchan contra el ejército. Fernando León escucha a los niños del norte de Uganda que cada noche caminan hacia la ciudad para dormir en un refugio y evitar así que los rebeldes les secuestren y conviertan en niños soldados. Javier Corcuera retrata a una comunidad de miles de desplazados que regresa a sus tierras asoladas por los paramilitares, la guerrilla y el ejército colombianos.

La película es una producción del actor Javier Bardem, con la colaboración de Médicos Sin Fronteras, que pretende reclamar ayuda y protección para las poblaciones pobres del Tercer Mundo condenadas a la exclusión, la miseria, la violencia y la enfermedad. Su enfoque mayoritariamente humanitario resulta limitado. Como nos recuerda Giorgio Agamben, “miseria y exclusión no son sólo conceptos económicos o sociales, sino categorías eminentemente políticas”, algo que sólo se deja entrever en los episodios de Mariano Barroso y Javier Corcuera.

En su obra capital Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida (ed. Pre-Textos), el filosofo Agamben sostiene que vivimos la fase extrema de la escisión entre los derechos del hombre y los derechos del ciudadano, entre lo humanitario y lo político, en una oscilación que hace indistinguibles biología y política. Un ejemplo de ello serían las intervenciones militares que se plantean la alimentación de las poblaciones o el control de las epidemias. “Somos ciudadanos en cuyo cuerpo natural está puesta en entredicho su propia vida política”, apunta.

La película Invisibles, quizás condicionada por el estatuto propio de Médicos sin Fronteras en cuanto organización de carácter únicamente humanitario, apenas puede proponer más allá de una serie de imágenes emblemáticas, lacerantes y conmovedoras de la “vida nuda” en nuestro tiempo. En buena medida la serie de relatos que la componen no hacen más que reproducir el aislamiento de la vida biológica –forma secularizada de la “nuda vida” o “vida sagrada”– sobre el que se funda el poder soberano, revelando así, como señala Agamben, la íntima conexión que estas organizaciones guardan, muy a su pesar, con las fuerzas estatales que intentan contrarrestar.

PEDRO BELTRÁN

2007-03-12T08:59:00.000-07:00

Ha muerto Pedro Beltrán, Perico, el último bohemio, como le llamaban cariñosamente sus amigos. “Un bohemio equivocado”, diría de él Fernando Fernán-Gómez, “que vive la bohemia cuando la bohemia ya no existe”. El pasado 9 de marzo su amigo el actor Gabino Diego le encontró sin vida en la habitación de la pensión donde residía en Madrid. Tenía 79 años y había escrito algunos de los guiones más cáusticos y asombrosos del cine español.

Nacido en Cartagena (Murcia) el 20 de abril de 1927, llegó a Madrid en 1950, fue estudiante de medicina, cantante de zarzuela, “bailarín excéntrico” en una compañía de varietés y caricato en una sala de fiestas, hizo teatro de cámara e infantil, actuó en la compañía de Cayetano Luca de Tena, escribió algunos dramas, poesías, alimentó su afición por la tauromaquia y el flamenco y frecuentó las tertulias intelectuales de los cafés de la época.

Para dormir caliente probó suerte como actor en el cine, lo que le llevó a conocer a Berlanga, con el que trabaría una estrecha amistad. Desde Calabuch (1956), donde hizo de guardia civil, y dobló a José Luis Ozores a la hora de torear la vaquilla, fue una presencia habitual en las películas del director valenciano. Por entonces conoció también a Fernando Fernán-Gómez, que le hizo debutar como guionista con El extraño viaje (1964), una mordaz parábola de una sociedad atenazada por el miedo, a contrapelo del cine del momento, que tardó cinco años en estrenarse. Luego el guionista se esfumó para continuar de bohemio, camuflado en papeles de sereno, sacristán o alcalde en las películas de los amigos.

Sólo el genio de Fernán-Gómez lo volvió a rescatar como guionista en tres ocasiones igual de asombrosas: la serie de televisión El pícaro (1974), fundamental revisión de tradición picaresca española, Bruja más que bruja (1976), farsa negra travestida de zarzuela sobre la represión sexual celtibérica, y Mambrú se fue a la guerra (1985), la historia de un “topo” escondido desde la guerra civil convertida en una ácida diatriba contra la hipocresía y la cobardía moral de la sociedad surgida de la transición democrática.

La última vez que le vi caminaba por la madrileña Calle de la Cruz. Parecía uno de esos seres marginales y patéticos que él mismo retrató con ternura en sus guiones. Su mirada, su sonrisa, su paso me parecieron mensajes, aunque él, por supuesto, no era consciente de ello. Me paré a saludarle y hablamos de la idea de un guión que él tenía aparcado. Se demoraba obstinadamente en la posibilidad de escribirlo sin que en ningún momento pareciera querer escribirlo. Simplemente, “preferiría no hacerlo”. Entonces lo vi claro: Pedro Beltrán era el Bartleby de los guionistas españoles.

Pedro Beltrán era guionista porque había escrito unos guiones formidables, pero también porque podía no escribirlos. En contra de lo que dice la moral habitual, no se trata de lo que se quiere o se debe, sino de lo que se puede o no, que es donde surge el espacio de la libertad. Este era su mensaje. Perico ya no escribía porque era irredimible. Sólo una nada le separaba del acto de la creación. Vivía salvado en la suspensión de los escépticos, preservando todo lo que no había sido, pero hubiera podido ser.

E FELLINI VA

2007-03-09T06:33:00.000-08:00

En los últimos años de su vida Federico Fellini (1990-1993) repetía que el cine estaba al borde del colapso, que iba a acabarse. La idea del naufragio siempre le había fascinado, porque abandonar todas las certezas y recomenzar desde cero le hacía sentirse joven, pero ya no le quedaba mucho tiempo para afrontar la pérdida que vaticinaba. Si el cine desaparecía, él también desaparecería. Para Fellini el cine no era algo abstracto, el cine era él mismo, y era su propia vida la que tocaba a su fin.

Dos libros de reciente publicación, Fellini. Su vida y obras (ed. Tusquets), la completa biografía escrita por Tullio Kezich, y Fellini. Les cuento de mí (Sexto Piso), el compendio de conversaciones que mantuvo con el periodista Costanzo Costantini, invitan a repensar la obra de este director visionario, y a fijarnos hoy, especialmente, en las profecías que vertió sobre el final del cine. Su visión apocalíptica se sustanció cuando un buen día decidió darse una vuelta por los cines de Roma. El imperio audiovisual de Berlusconi ya había causado estragos en Italia y la televisión había conformado un público que desertaba de las salas. “Parecía que estábamos presenciando un éxodo, una emigración en masa, una diáspora ciclópea”. Fellini describe un ambiente de ciencia-ficción: “Te daba la sensación como que de pronto la Tierra se hubiera despoblado, mientras las máquinas seguían funcionando por fuerza de la inercia”.

Para Fellini la televisión era un instrumento de sometimiento, “el miedo de pensar, de afrontar la realidad”, y la publicidad, “un cataclismo, como la lava que destruyó Pompeya”. Abominaba de ese aparato que, apretándole un botón, permite ver decenas de películas una tras otra. “Es como si dijeran: Fellini, pero, ¿quién te crees? No eres nadie. De hecho, yo te destruyo. Aprieto un botón y ya no existes”. Cuando afirmaba que “el ojo ha sido asaltado, enviciado, torturado”, parecía tener presente el suplicio al que someten a Malcolm McDowell en La naranja mecánica de Kubrick.

Para Fellini los nuevos medios técnicos que estaban transformando el cine no traían su “democratización", sino que le quitaban “la sugestión que es propia del espectáculo cinematográfico como sueño, como visión, como creación fantasmagórica”, lo que dio sentido a su vida. Aunque el fin de una cosa y el nacimiento de otra le resultaba una idea embriagadora, no lograba sobreponerse a una mutación que le estaba haciendo perder su confianza en el imaginario del espectador, que podría borrar su memoria del mundo.

Aquel día que visitó las salas de cine de Roma, Fellini se peguntó por qué había tantas y si había el equivalente de películas para ver. Para proyectar "las verdaderas películas, las de cineastas auténticos", quizá bastaran diez salas, "y no todas abiertas, o no todas abiertas toda la semana", se respondió. "O tal vez sería mejor que sólo quedaran cuatro o cinco salas, en las que se proyectaran las películas de antaño, posiblemente con el director presente, viejísimo, en silla de ruedas, momificado, para mostrarlo como un simulcro a los visitantes o a los espectadores de la sala-museo".

LA MUERTE DEL CINE

2007-03-08T12:40:00.000-08:00

La muerte del cine no es el enésimo ejercicio de nostalgia a propósito de unas sombras que se mueven y que contemplamos, o contemplábamos, de una determinada manera. Es una polémica reflexión sobre el futuro de la imagen en movimiento escrita por Paolo Cherchi Usai, director del National Film and Sound Archive of Australia. Su origen está en unas notas metodológicas tituladas Une Image Modele que el autor presentó a la revista de teoría de cine Hors Cadre en otoño de 1986, cuando se asistía a un resurgimiento internacional de la cultura y la práctica de la preservación de películas. Revisadas y reescritas a lo largo de más de una década, las notas dieron lugar a un sugestivo ensayo que en España ha publicado la editorial Laertes.

Paolo Cherchi Usai parte de la base de que la imagen en movimiento se deshará tarde o temprano, dado que su destrucción es inherente a las características físico-químicas del soporte en que es producida y exhibida. Aunque nació del propósito de convertir en objeto todo lo que puede olvidarse, resulta que está condenada a desaparecer. Ya sabemos que no va a durar tanto como las pirámides de Egipto, ni siquiera como la Capilla Sixtina, pero aún no podemos evaluar lo que significará su pérdida. Por esta razón el autor subraya que es su misma destrucción la que hace posible la historia del cine: “el cine es el arte de destruir las imágenes en movimiento”, proclama con su escritura aforística.

La digitalización no resuelve los problemas de preservación e implica una calidad de percepción distinta. Paolo Cherchi Usai la considera una “herramienta poderosa y potencialmente devastadora” que viene a remodelar nuestra herencia cultural hasta hacerla irreconocible. En contra de la creencia común, sostiene que la revolución digital, a pesar de sus efectos virtualmente benéficos en nuestra sociedad, “no avanza en la dirección de la democracia”, por lo que debemos llegar a arreglos con su “código genético inherentemente autoritario” si queremos preservar y desarrollar un sentido de la historia de la imagen en movimiento desde el supuesto –el autor no lo da por sentado– de que sigamos observando la historia como un ingrediente necesario de la civilización.

“¿Por qué producimos tantas imágenes que se mueven y hablan? ¿Por qué intentamos preservarlas? ¿Qué creemos que hacemos si las presentamos como reproducciones primigenias de nuestra herencia visual? ¿Por qué nuestra cultura es tan entusiasta aceptando los discutibles beneficios de la tecnología digital como vehículo para un nuevo sentido de la historia?”. Paolo Cherchi Usai convierte estas preguntas en inquietantes interrogantes en torno al concepto de perdurabilidad, su potencial y sus limitaciones. La preservación de las imágenes en movimiento quizá sea un esfuerzo costoso, vano a la postre, pero necesario, sostiene el autor. Su restauración y conservación puede ser útil para interpretar el sentido de su pérdida en beneficio de las generaciones futuras, pero no tendrá sentido, concluye, si no se salvaguarda a su vez el derecho a verlas, porque, ante todo, “ver es un arte en sí mismo”.

SUEÑOS Y OSCAR

2007-03-03T15:11:00.000-08:00

David Lynch invoca las visiones oníricas en Inland Empire, una película sobre las cadenas del cine y el subconsciente. De los cineastas que apelan al subconsciente, Lynch es el más oscuro, el que parece no despertar nunca de su pesadilla. Buñuel, al contrario, soñaba por nosotros con una claridad despierta y transgresora, mientras que el onirismo de Fellini, de una raíz católica más problemática, convocaba un tiempo inmóvil y desmemoriado, el eterno presente de una fantasmagoría existencial.

A sus 60 años Lynch ha dado esta película libérrima, de cerca de tres horas de duración, rodada sin un guión definitivo y en formato digital. Dice que no volverá al celuloide porque es un formato lento, que no le permite cambiar de idea con velocidad. A partir de ahora, asegura, trabajará en digital, un formato más ligero y flexible, al que califica de “sueño hecho realidad”. Como el Fellini de la madurez, Lynch quiere una película que se vaya haciendo día a día, sin objeto, ruta ni fin del viaje, sólo el viaje por sí mismo.

Al final de su carrera Fellini intuyó que el cine cambiaría, que se convertiría en otra cosa distinta a la que él conoció, un “fenómeno mítico” que, más allá de sus aspectos culturales, “formaba parte de la vida, como el noviazgo, el sexo, el matrimonio, la nieva, las fiestas de Navidad”. Habían cambiado sus estructuras y organización, y el público, por culpa de la televisión, era cada vez más incapaz de vivir esa “tensión y espera” propia de la sala oscura sin las cuales, para Fellini, no pueden existir ni el arte ni los espectadores. A su manera, Lynch monta todo el suspense de su cine sobre los rescoldos de esa “tensión y espera” de la que hablaba el maestro italiano.

Este año Lynch se ha quedado fuera de los Oscar. Con Inland Empire, una película en la que la actriz Laura Dern vomita sangre en el paseo de las estrellas, ha cruzado al otro lado. El ganador ha sido, por fin, Martín Scorsese con Infiltrados, un remake vergonzante de una película de Hong-Kong que es sólo una sombra de su mejor cine. El Oscar al mejor director se lo entregaron sus compañeros de generación, Coppola, Lucas y Spielberg. Juntos quisieron cambiar el cine de Hollywood, pero al final Hollywood pudo con ellos.

Fellini, como buen amante de la mitología del cine, adoraba el Oscar, con el que fue recompensado en cinco ocasiones. Le fascinaba el desfile de estrellas, “que llegaban a bordo de limusinas que parecían carrozas fúnebres”. Todo el ritual le parecía “vagamente mortuorio”, pero también “conmovedor y patético, montado con plena conciencia de lo que era y de lo que es”. El Oscar, decía Fellini, “es el cine que se encuentra consigo mismo tratando de resucitar a los muertos, de exorcizar las arrugas, la vejez, la enfermedad y el fin. Tiene la fascinación que tienen las caricaturas, es la caricatura del Juicio universal, es la resurrección de la carne”.